Новости сайта

30 ноября -1 Рисунок и акварель в русском искусстве. Первая половина XIX века 27 октября в Михайловском (Инженерном) замке открылась выставка «Рисунок и акварель в русском искусстве. Первая половина XIX века Государственного Русского музея Кипренский, К.Брюллов Садовников Венецианов Воробьев ТеребеневВоробьев и44Это – вторая выставка проекта Государственного Русского музея «Три века русского рисунка». Она включает около 200 произведений из музейного собрания, ряд из которых экспонируется впервые. Полнота и значительность коллекции русского рисунка первой половины XIX века в собрании Русского музея позволяет представить экспозицию, отражающую все грани этого явления русского искусства. В первой половине Х1Х века графика представляет собой особую систему культуры. В ней работают как профессионалы, так и представители разных слоев общества, любящие и умеющие рисовать. В это время, рисунок, как более доступный вид творчества, становится одним из социально значимых средств общения, язык его понятен практически каждому члену общества. В сфере профессиональной мастерство рисунка русских художников достигает в первой половине Х1Х века уровня, порождающего легенды. О нем можно судить по историям, подобным той, которая повествует, как молодой пенсионер Академии художеств А.Егоров заслужил восторг европейцев, нарисовав на стене римского кафе фигуру человека целиком, не отрываясь, начав с пальца ноги. Мастерство российских художников в области рисунка было не менее известным, чем в области станковой живописи и, в какой-то мере, даже более популярным. Вероятно, потому, что жанр рисунка и акварели больше соответствовал состоянию мыслей и чувств людей той эпохи, которую принято называть «пушкинской эпохой». Такие признанные мастера, как О.Кипренский, К.Брюллов много работают в технике рисунка и акварели, создавая замечательные портреты своих современников - от легкого изящного наброска до полностью проработанного и законченного произведения. Акварельными и карандашными портретами, пейзажными видами, заказанными знаменитым живописцам, было принято в это время украшать гостиные. В моду вошли также альбомы, в которых не только писали стихи, но и рисовали, и рисовали художники знаменитые (Ф.Толстой). К концу ХУШ - началу Х1Х века рисование получает в России распространение и как общеобразовательный предмет, становится обязательной дисциплиной в учебных заведениях, причем преподаванием занимаются профессиональные художники. Начинается поистине всеобщая тяга к рисованию, породившая широкий круг художников-любителей, некоторые из них с течением времени превратились в профессионалов (П.Федотов). Любительский рисунок прочно занимает место в быту, наравне с музицированием, чтением, балами. Образованный человек первой половины Х1Х века не просто «мог держать карандаш в руках», он должен был уметь - и умел - рисовать. Потому появляется особый вид графики, получивший позже название: графическое наследие писателей. А.Пушкин, Н.Гоголь, В.Жуковский, М.Лермонтов, И.Крылов - для этих литераторов рисунок являлся как бы продолжением их литературного творчества, подчас повествуя о том, как рождались их литературные образы, либо свидетельствуя о процессе жизненных наблюдений писателя. Рисунок первой половины Х1Х века являет собой соединение аристократизма и демократичности. Обладая высокой исполнительской культурой, изяществом, мастерством, рисунок при этом обращается (причем достаточно оперативно) к самым многочисленным темам и сюжетам, волновавшим российское общество. А благодаря иллюстрации, литографии, гравюре, он становится доступным для самых разных членов российского общества. В начале Х1Х века, развивающиеся наука и промышленность требовали все большего количества людей, умеющих рисовать и чертить, а потому многие художники этого времени - служили. Например, знаменитый мастер акварельных портретов П. Соколов - в Кораблестроительном департаменте, а брат О. Кипренского А. Швальбе - в департаменте внутренних дел. Академия Художеств, пока не были созданы специальные учебные заведения, удовлетворяла потребности страны в подобных специалистах. Для самих же художников служба вне художнической среды являлась и возможностью соприкоснуться непосредственно с жизнью, подсказывая темы и образы для будущих произведений. Первая половина XIX века - время строительства многочисленных дворцов и усадеб, в проектировании которых принимали участие как известные архитекторы (Д. Кваренги, А. Воронихин, К. Росси), так и мастера, имена которых почти неизвестны в наше время. Но их эскизы свидетельствуют и о профессиональном мастерстве, и о виртуозности рисовальщиков, и об огромной культуре оформления жилых помещений. Дворцовое и усадебное строительство породило и самостоятельный раздел в истории графического искусства: акварельные виды дворцов и усадеб, а затем акварельные интерьеры. В Х1Х веке художники не разделялись на живописцев и прикладников: участие художника требовалось как при изготовлении карет, мебели, фарфора, так и бумаги с тисненым орнаментом. К сожалению, самих подобных эскизов почти не сохранило время, зато сохранились изделия, в проектировании которых принимали участие такие выдающиеся мастера, как А.Воронихин, К.Росси и др. Художники 18-19 вв. в большинстве своем были универсалами и могли, наравне с книжной графикой, рисовать, например, воинское снаряжение или эскизы для изготовления канделябров. В особый вид графики можно выделить документальные рисунки и акварели, создававшиеся в экспедициях и путешествиях по Сибири и Алтаю, Крыму и Кавказу. Зарисовывались быт и костюмы народов, населявших эти места, архитектура, пейзажи - ведь рисунок в то время заменял фотографию. Своеобразный тип видового пейзажа создан был братьями Г.и Н.Чернецовыми Однако, тщательная документальность, являвшаяся по началу сопротивлением академизму, не могла долго устраивать художников. Соприкосновение с природой обогащало творчество путешествующих, влияло на выразительность их языка (М.Воробьев), в результате на свет появлялись замечательные пейзажи, пронизанные глубоко личностным восприятием природы (А.Мартынов, И.Иванов ) Были сделаны попытки высвободить и бытовую тему - в самостоятельную (А.Венецианов «Петербургская серия»). А.Иванов в своих римских акварелях создал не просто жанровые сценки, а произведения с развитым сюжетом. Своеобразную изобразительную «энциклопедию Петербурга» 1830-1850-х годов создал В.Садовников. Раскрепощение личности, демократизм эпохи вызвали к жизни и многочисленные явления юмористической и сатирической графики, в которой работали И.Иванов, А.Венецианов, И.Теребенев, но подлинным королем шаржа в начале Х1Х века был А.Орловский ( Дж.Кваренги в виде амура, стреляющего из лука). 27 октября в Михайловском (Инженерном) замке открывается выставка «Рисунок и акварель в русском искусстве. Первая половина XIX века». Это – вторая выставка проекта Государственного Русского музея «Три века русского рисунка». Она включает около 200 произведений из музейного собрания, ряд из которых экспонируется впервые. Полнота и значительность коллекции русского рисунка первой половины XIX века в собрании Русского музея позволяет представить экспозицию, отражающую все грани этого явления русского искусства. В первой половине Х1Х века графика представляет собой особую систему культуры. В ней работают как профессионалы, так и представители разных слоев общества, любящие и умеющие рисовать. В это время, рисунок, как более доступный вид творчества, становится одним из социально значимых средств общения, язык его понятен практически каждому члену общества. В сфере профессиональной мастерство рисунка русских художников достигает в первой половине Х1Х века уровня, порождающего легенды. О нем можно судить по историям, подобным той, которая повествует, как молодой пенсионер Академии художеств А.Егоров заслужил восторг европейцев, нарисовав на стене римского кафе фигуру человека целиком, не отрываясь, начав с пальца ноги. Мастерство российских художников в области рисунка было не менее известным, чем в области станковой живописи и, в какой-то мере, даже более популярным. Вероятно, потому, что жанр рисунка и акварели больше соответствовал состоянию мыслей и чувств людей той эпохи, которую принято называть «пушкинской эпохой». Такие признанные мастера, как О.Кипренский, К.Брюллов много работают в технике рисунка и акварели, создавая замечательные портреты своих современников - от легкого изящного наброска до полностью проработанного и законченного произведения. Акварельными и карандашными портретами, пейзажными видами, заказанными знаменитым живописцам, было принято в это время украшать гостиные. В моду вошли также альбомы, в которых не только писали стихи, но и рисовали, и рисовали художники знаменитые (Ф.Толстой). К концу ХУШ - началу Х1Х века рисование получает в России распространение и как общеобразовательный предмет, становится обязательной дисциплиной в учебных заведениях, причем преподаванием занимаются профессиональные художники. Начинается поистине всеобщая тяга к рисованию, породившая широкий круг художников-любителей, некоторые из них с течением времени превратились в профессионалов (П.Федотов). Любительский рисунок прочно занимает место в быту, наравне с музицированием, чтением, балами. Образованный человек первой половины Х1Х века не просто «мог держать карандаш в руках», он должен был уметь - и умел - рисовать. Потому появляется особый вид графики, получивший позже название: графическое наследие писателей. А.Пушкин, Н.Гоголь, В.Жуковский, М.Лермонтов, И.Крылов - для этих литераторов рисунок являлся как бы продолжением их литературного творчества, подчас повествуя о том, как рождались их литературные образы, либо свидетельствуя о процессе жизненных наблюдений писателя. Рисунок первой половины Х1Х века являет собой соединение аристократизма и демократичности. Обладая высокой исполнительской культурой, изяществом, мастерством, рисунок при этом обращается (причем достаточно оперативно) к самым многочисленным темам и сюжетам, волновавшим российское общество. А благодаря иллюстрации, литографии, гравюре, он становится доступным для самых разных членов российского общества. В начале Х1Х века, развивающиеся наука и промышленность требовали все большего количества людей, умеющих рисовать и чертить, а потому многие художники этого времени - служили. Например, знаменитый мастер акварельных портретов П. Соколов - в Кораблестроительном департаменте, а брат О. Кипренского А. Швальбе - в департаменте внутренних дел. Академия Художеств, пока не были созданы специальные учебные заведения, удовлетворяла потребности страны в подобных специалистах. Для самих же художников служба вне художнической среды являлась и возможностью соприкоснуться непосредственно с жизнью, подсказывая темы и образы для будущих произведений. Первая половина XIX века - время строительства многочисленных дворцов и усадеб, в проектировании которых принимали участие как известные архитекторы (Д. Кваренги, А. Воронихин, К. Росси), так и мастера, имена которых почти неизвестны в наше время. Но их эскизы свидетельствуют и о профессиональном мастерстве, и о виртуозности рисовальщиков, и об огромной культуре оформления жилых помещений. Дворцовое и усадебное строительство породило и самостоятельный раздел в истории графического искусства: акварельные виды дворцов и усадеб, а затем акварельные интерьеры. В Х1Х веке художники не разделялись на живописцев и прикладников: участие художника требовалось как при изготовлении карет, мебели, фарфора, так и бумаги с тисненым орнаментом. К сожалению, самих подобных эскизов почти не сохранило время, зато сохранились изделия, в проектировании которых принимали участие такие выдающиеся мастера, как А.Воронихин, К.Росси и др. Художники 18-19 вв. в большинстве своем были универсалами и могли, наравне с книжной графикой, рисовать, например, воинское снаряжение или эскизы для изготовления канделябров. В особый вид графики можно выделить документальные рисунки и акварели, создававшиеся в экспедициях и путешествиях по Сибири и Алтаю, Крыму и Кавказу. Зарисовывались быт и костюмы народов, населявших эти места, архитектура, пейзажи - ведь рисунок в то время заменял фотографию. Своеобразный тип видового пейзажа создан был братьями Г.и Н.Чернецовыми Однако, тщательная документальность, являвшаяся по началу сопротивлением академизму, не могла долго устраивать художников. Соприкосновение с природой обогащало творчество путешествующих, влияло на выразительность их языка (М.Воробьев), в результате на свет появлялись замечательные пейзажи, пронизанные глубоко личностным восприятием природы (А.Воробьев ) Были сделаны попытки высвободить и бытовую тему - в самостоятельную (А.Венецианов «Петербургская серия»). А.Иванов в своих римских акварелях создал не просто жанровые сценки, а произведения с развитым сюжетом. Своеобразную изобразительную «энциклопедию Петербурга» 1830-1850-х годов создал В.Садовников. Раскрепощение личности, демократизм эпохи вызвали к жизни и многочисленные явления юмористической и сатирической графики, в которой работали И.Иванов, А.Венецианов, И.Теребенев, но подлинным королем шаржа в начале Х1Х века был А.Орловский ( Дж.Кваренги в виде амура, стреляющего из лука).

30 ноября -1 Михаил Александрович Воронцов. С детства две страсти - музыка и живопись. Михаил Воронцов работает в различных жанрах, но наибольшей любовью публики пользуются его городские пейзажи, которые, как и все его картины, отличают эмоциональная насыщенность, философская глубина мысли и умение видеть необычное даже в самых обыкновенных вещах. 12 персональных выстовок.

30 ноября -1 Геннадий Лавренюк. Жизнь художника и прочая ерунда. Художник Геннадий Лавренюк LAVR, Санкт-Петербург. Аспекты творческой деятельности художника: артсуггестив, живопись, графика, театр, литература. Театр Геннадия Лавренюка - наглядная метафора, лишний повод задуматься, когда мы играем, а когда действительно искренни. Автор, как горсть песка сквозь пальцы отсеивает самое чуткое и трогательно-загадочное, подносит к нашим глазам чувства героев давно забытых, заброшенных снов детства. Это и детство, и смерть в одном стилистически и композиционно идеальном хаосе эмоций, и весьма поэтичном хаосе. В парчовых рукавах Арлекинов тысячи карнавалов, тысячи ночей под балконами напудренных сказочных принцесс, тысячи тайн далекого средневековья. И в то же время рукава эти колышет ветер будущего, чего-то парадоксально нового. Некоторую искру вносит и фактура картин. Она такова, что каждый холст - живой лист, с прожилками, с сосудами, по которым, как может показаться, течет настоящая кровь, приносящая жизнь в мертвые лица, тонкие белые кисти рук, приносящая смысл, стирающая границу между тем, что было и тем, что еще будет.

30 ноября -1 Стокгольм – Санкт-Петербург. Два портрета в одной раме 3 ноября в 17.00 в Новом выставочном зале Государственного музея городской скульптуры откроется выставка «Стокгольм – Санкт-Петербург. Два портрета в одной раме». Объединенный фотографический проект базируется на материалах двух выставок: «Городские портреты – урбанистическая антология» из Музея города Стокгольма, подготовленной совместно с Библиотекой Бернадотов, Королевской библиотекой и Музеем северных стран и «ХХ век. Санкт-Петербург в фотографиях», основанной на книжном проекте издательства «ЛимбусПресс», с использованием материалов Государственного Центрального Архива Кинофотодокументов Санкт-Петербурга, частных коллекций и современных авторов. Всего около 300 фотографий с 1860 года до наших дней. Город как объект для творчества всегда привлекал художников. Интерес к этой теме значительно вырос с появлением фотографии. Портреты города наиболее точно передают ощущение эпохи. Стокгольм и Санкт-Петербург соседи, объединенные общей историей. Застывшие мгновения на фотоснимках позволят жителям Санкт-Петербурга освежить в памяти давнюю и недавнюю историю и открыть для себя неизвестный Стокгольм. Двойная выставка подобна двойному портрету, где каждый портретируемый представляя себя, выгодно оттеняет достоинства партнера. Посетителям выставки предстоит редкая возможность увидеть работы таких звезд шведской фотографии как Б. Эрс, Л. Гранефельт, Г. Смолянски, и также русских мастеров: династию Буллы, Н. Хандогина, В. Антощенкова, В. Никитина. Выставка будет проходить в Новом выставочном зале Государственного музея городской скульптуры до 4 декабря 2005. Организаторы Шведский институт и Генеральное консульство Швеции в Санкт-Петербурге, Музей города Стокгольма, совместно с Библиотекой Бернадотов, Королевской библиотекой, Музеем северных стран, Государственный музей городской скульптуры, Представительство региона Стокгольма в Санкт-Петербурге, РГПУ им. А.И. Герцена, центр Фенноскандия (ИМС), Государственный центр фотографии, т/ф «Эклектика». Адрес:  Новый выставочный зал музея городской скульптуры Невский проспект 179/ 2 «А» (вход со стороны Чернорецкого переулка)

30 ноября -1 Философия фотографии В.В. Савчук. Философия фотографии. Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2005. 256 с. Известно язвительное замечание Фридриха Шлегеля: «В том, что называют философией искусства, отсутствует обычно одно из двух: или философия, или искусство». Кроме того, широко распространившиеся «философии» фирмы, сельского хозяйства, вождения автомобиля поневоле вызывают вполне оправданный скепсис при виде столь безапелляционного названия. Не совершает ли автор медиа-ошибку, так безоглядно вынося на обложку свою «Философию фотографии»? На питерской арт-сцене Валерий Савчук — проверенный боец. Философ и теоретик актуального искусства, он с успехом участвует как в местных, так и в международных проектах то в качестве художника, то в модусе куратора. От автора «Конверсии искусства» и «Режима актуальности» скорее ждешь интеллектуального подвоха или художественной провокации. И то сказать: что у других прозвучало бы диссонансом, у Савчука исполняется как наживка, с готовностью заглатываемая и восторженными неофитами, и умудренными современного искусства ведами. Mediam tenuere beati — середину заняли блаженные, — заметил бы суровый римлянин. Но дело тут не в этом. Автор «Философии фотографии» не забыл Шлегеля и не игнорирует философских монстров, — он с них начинает. Но книга, невзирая на степень и без скидок на вечность, заденет оба склоняемых сословия. И будет тем более захватывающей, коль скоро за обещающим названием скрывается именно философия и именно фотографии. Фотография сегодня стала равноправным произведением искусства и столь же равноправным товаром арт-рынка. Так, всю ее притягательность демонстрирует недавняя акция известного нью-йоркского фотографа Спенсера Туника в Ньюкасле, когда около 1700 мужчин и женщин разделись догола (в 4 утра по местному времени) для того только, чтобы стать объектом инсталляции «Naked City». Но для философа это скорее признак или симптом. «Интерес к фотографии — реакция на изменение мира, его фундаментальной метафоры — картины мира, его способа описания». Обоюдный еще со времен Ницше и Шопенгауэра интерес философов и фотографов дает пространство для осмысления того, что философская мысль, пройдя через ряд радикальных поворотов, тематизированных как онтологический, лингвистический и, наконец, иконический, «уже не может выйти за границы визуального образа, поскольку за картиной всегда уже стоит другая картина, а за образом — другой образ. Вместо бытийного измерения мы оказываемся перед бесконечной глубиной образа». Теперь мыслитель как бы находится в новой позиции — «позе логоса». И бесконечная вереница визуальных объектов, отсылающих только к таким же объектам, требует от носителей понятия нового взгляда, особой выдержки. «Признав то, что визуальный образ уже не отражает, но сам является реальностью, единственно доступной человеку и действительно воздействующей на него, мы вынуждены признать, что бытие образа совпадает с бытием как таковым. Анализ фотообраза как условия и фундамента реальности сегодня совпадает с вопрошанием о бытии сущего как такового, то есть с онтологией». Поэтому кантовский вопрос, как возможна философия фотографии, переворачивается пониманием того, что сегодня невозможной оказывается только философия без фотографии.

30 ноября -1 Цвет Любви Интервью с художником из крымского Коктебеля Станиславом Шляхтиным ведет театровед Юлия Тимофеева (Санкт-Петербург). «В нашей жизни, как в палитре художника, есть только один цвет, который придает смысл искусству и жизни – цвет Любви». Марк Шагал Юлия Тимофеева – Почему, рассуждая о живописи, ты такое огромное значение придаешь цвету? Станаслив Шляхтин – Живопись – это живое письмо. А душа живописи, ее основа – цвет. Я не знаю, как действуют форма, рисунок… Цвет – как звук, волнующий, возбуждающий! Сильный вибрирующий голос разливается в пространстве, стекла дрожат – колокол! Воздействие цвета такое же, только беззвучно. Цвет – особое живое существо. Если «не-живое», то это называется раскраска. Жан-Луи Давид великолепно изображал объем, он делал почти скульптурный объем, а цветом он раскрашивал. А Матисс только цветом строил свои композиции. Он тоже прекрасный рисовальщик, но ему было дано работать цветом. Кандинский открыл природу цвета и написал теоретический труд «О духовном в искусстве», где сформулировал свои идеи, касающиеся психологической силы чистого цвета и связи между цветом и музыкой. Он считал, что в цвете заложены заряды духовного происхождения. А если художник только раскрашивает – то он физиолог, он не в контакте с этими духами. Таков Шилов – он отслеживает форму, фактуру, материал, передает внешнее состояние, но проникновения, цвета у него нет. Он материалист. А искусство – духовно. Искусство передает дух времени. Если образ человеческий – то дух человека определенного времени, если сюжет произведения религиозный – то дух конфессии. Через цвет происходит таинственное воздействие на душу человека. Есть святые тайны – тайны прекрасного. Понять, что такое цвет картины, художник-живописец, почувствовать цвет, – все равно, что постигнуть тайну красоты. Ю.Т. – А что значит «чувствовать цвет»? С.Ш. – А что значит «рисовать»? Ю.Т. – Ну, наверное, адекватно воссоздавать форму в определенном пространстве? С.Ш. – Можно сказать и так. Но отношения между цветом и рисунком сложнее. Сезанн сформулировал: «Если цвет гармоничен, – то рисунок точен». Это формула и первая постановка вопроса. Если ты не чувствуешь цвет, то не сможешь и рисовать. Нет, ты что-то изобразишь, но все будет искажено. Мало кто чувствует цвет. Вот что это такое – «чувствовать цвет»? Ю.Т. – Не знаю… С.Ш. – Я шел к этому открытию больше десяти лет. Цвет – это энергия Любви. И живописец, когда работает, находится в особом состоянии, он подключен к источнику Любви! Не сам он пишет, не сам! Где ты эту любовь в себе возьмешь? Истина сокрыта, Любовь недостижима, она – в Боге, в человеке ее нет! И только идущий к Богу получит от этого родника. Это проблема эстетического как нравственного. Отсюда мои размышления о конфессиональности красоты, о православной живописи… Ю.Т. – Подожди! Но ведь чтобы создать прекрасное произведение искусства необязательно чувствовать цвет, достаточно владеть законами гармонии. Или, по-твоему, если человек вне любви, то он не чувствует цвет и не способен создать красоту? С.Ш. – Илья Эренбург был близко знаком с Пикассо. Он пришел к нему в мастерскую, Пикассо был женат в то время на Доре Маар – очень красивой женщине. И Эренбург, увидев цикл портретов Доры, сказал, мол, что же ты ее так написал, ведь Дора так красива! А Пикассо ответил: «Я воспринимаю красоту как бомбу замедленного действия. Рано или поздно она должна взорваться. Я знаю только то, что могу рисовать. Но Матисс, Брак лучше по цвету». Пикассо – художник-конструктор и блестящий рисовальщик! Он сконструировал голову Доры Маар, там есть сила краски, сгармонизированность, но сказать, что это цвет любви, нельзя. Ю.Т. – А кто же, по-твоему, «чувствует цвет»? С.Ш. – Матисс. Цвет любви, добра, искренности, детскости, нежности – Матисс. Он вложил в цвет все самые лучшие переживания, которые испытывает душа. Он пишет обнаженную женщину, и там нет запаха пота, секса – там красота цветового пятна! Он может писать синим, розовым, красным, и это будет очень красиво! Это и есть цветовик. А художник, который срисовывает, он сделает тело как тело, а это физиологизм, это не эстетическая проблема. Эстетические проблемы держатся на энергии любви. Ю.Т. – У Матисса цвет радостный, ясный, чистый, светлый. Это как мажор в музыке. А кто и как выражает в цвете трагическое содержание? С.Ш. – Эль Греко. Рембрандт. У них цвет сострадающей, сочувствующей Любви. А у немецких экспрессионистов в цвет заложена такая трагедия, что это выше Матисса! Экспрессионисты вкладывали в цвет тот же трагизм, что Чаплин вкладывал в смех. Они открыли психологизм цвета. Ведь что такое экспрессионизм? Это психическое восприятие цвета и мощное эмоциональное воздействие цветом на зрителя, это обобщение, спонтанное письмо, обретение свободы… Ю.Т. – Удивительно, что этот стиль в живописи открыли немцы… С.Ш. – Казалось бы, да. Немцы, протестанты. Конфессия от ума, искусство скучное, неинтересное. Сами дотошные, законопослушные, упорядоченные. Уж если немец пишет портрет старухи, то он изобразит все до одной морщинки, а их пересчитать немыслимо. Они же педанты, они не могут пропустить морщинку. А в экспрессионизме доходят до предельного обобщения! Исключительной силы живопись! Ю.Т. – Чем тебе близко это направление? С.Ш. – У немецких экспрессионистов полотно заряжено колоссальной психической энергией – весь экспрессионизм держится на этом. А я очень рано понял, что экспрессионизм – моя основа. Все экспрессионисты были великолепными цветовиками. Рисунок, композиция, пространственная передача для них второстепенны, материальное начало начисто отсутствует. Цвет вложен в очень экспрессивные пятна. Пятна взрывные, хаотичные. Тема – страдание, гибель, распад. Они предчувствовали конец, что заканчивается сравнительно благополучный XIX век и наступает время, которое принесет концлагеря, войны, гибель. Человечество ждет бесовство, человечество способно создать, воплотить ад и поселить в этот ад своих лучших людей. Экспрессионисты предчувствовали, что наступает ужас. Этим предсказанием, предупреждением, состраданием мне очень близки немецкие экспрессионисты. Они призывали, предупреждали и сострадали. Некоторые издевались, как Дикс, Гросс, их я не очень люблю. А художники-экспрессионисты второй волны (после второй мировой войны) более физиологичны, они не цветовики и мне не близки. Ю.Т. – Кого из художников-экспрессионистов ты выделяешь? С.Ш. – Я выделяю Бекмана, Кирхнера, Шмидта-Ротлуфа, Кокошку. Но лучше всех – Нольде, так как он использовал библейскую тематику и очень красив по цвету. Он цветом создавал драгоценность! Краску из тюбика превращал в драгоценные самоцветы! Это и есть живопись. Джексон Поллок весь холст превращал в самоцвет. Он лил потоки краски, брызгал. Его открытие так и называется экспрессивный абстракционизм. Но немцы были содержательнее. У них были темы. Если портрет – то выражал трагедию. Судьба экспрессионистов тяжелейшая. Многие сходили с ума, кончали с собой. Господь грехи человеческие взял на себя. А есть художники, которые переживают за направление пути, которое выбрали люди и не просто болезненно это воспринимают, они страдают, заболевают и умирают. Ю.Т. – Ты считаешь, что психическая устойчивость, равновесие, благополучие художнику противопоказаны? С.Ш. – Есть художники, такие, как Айвазовский, которые передают радость, потому что они абсолютно здоровы, ведут великолепный образ жизни, хорошо спят, они в почете, у них большие деньги. Но это благополучие – не такое значимое состояние для художника и полностью противоположно тому состоянию, которое переживал автор поэмы «Москва-Петушки» Венедикт Ерофеев или экспрессионисты. Почему мне близок Ерофеев? Да он экспрессионист! Он страдал за Россию, за эту глупую эпоху. Семьдесят лет мрака, падения, ада, девальвации ценностей, красоты – безумие охватило такую страну! Это трагедия одураченного народа, который сам себя одурачил. «Я люблю глаза моего народа – он ничего не продаст, но ничего и не купит». И человек умный берет на себя безумие, боль этой эпохи и пишет произведение о любви «Москва-Петушки». Так и экспрессионисты – они в голубой, желтый, красный цвет вкладывали столько боли! Крик! Мунк так и назвал одну из своих картин «Крик». Крик сострадающей любящей души! А какой крик у Айвазовского? Что он кричит: «Я генерал! Я абсолютно здоров! У меня дом на берегу моря! Я построил железную дорогу, фонтаны! У меня четыре дочери!» Очень напоминает текст таблички Хаммурапи «Я завоевал то-то! Я покорил то-то!» Конечно, замечательно, что такой художник прославил русскую кисть, но меня это не так трогает и пленяет, как боль Вени. Экспрессионисты испытывали боль! Священники лечат в храме на исповеди, а трудно радоваться на исповеди. Экспрессионисты, Веня – это исповедальное искусство, но они исповедовали не столько себя, сколько все человечество. Они показывают тем, кто способен видеть – кто мы такие. Мы потеряли не просто божественный, ангельский вид, мы потеряли вообще человеческий вид! Мы преступили все мыслимые законы человеческие и божеские, мы преступники, мы ужасны! И сказано это с любовью, профессионально сказано – красиво по цвету! Какая у Венички ритмика, музыка! «Бубны гремели, кимвалы бряцали! И звезды падали на крыльцо сельсовета, и хохотала Суламифь!» Безумное сочетание красоты, свободы, грандиозного профессионального мастерства и глубочайшего трагического содержания. Боль до умопомрачения! Ю.Т. – А что ты выражаешь цветом? С.Ш. – Это, конечно, вопрос. Мне говорили: «Ну, Стас, у тебя чистая живопись!» Что это значит? Звучание цвета. У меня только недавно появилась уверенность, что я цветовик. Но какой? Что я несу своим цветом? Композиция, рисунок, темы – это у других. У меня – только живопись… Санкт-Петербург, март-апрель 2005 года. P.S. - с 20 сентября по 20 октября в московском Венгерском культурном центре проходила персональная выставка Станислава Шляхтина "Экспрессия образа" Подробнее - на сайте художника http://www.staskoktebel.spb.ru/vistovki.html

30 ноября -1 Между живописью и картиной. Филипп Казак Персональная выставка Филиппа Казака "Между живописью и картиной". Выставка продлится с 7 ноября (красный день календаря) по 28 ноября 2005 года по самому известному адресу в Санкт-Петербурге, а именно Большая Пушкарская улица дом 7 "Мансарда художников". Филипп Михайлович Казак родился в Ленинграде 26 мая 1976г. Молодой, энергичный и бесспорно талантливый художник, Филипп Казак активный участник художественной жизни Петербурга. Вероятно, не одна выставка в СПб не проходит без его "вмешательства". Творческое объединение "МАНСАРДА ХУДОЖНИКОВ" предоставило для персональной выставки Филиппа Казака все свое выставочное пространство, Филипп, в свою очередь, не преминул им воспользоваться на 100%. Так что, в ближайшее будущее в "МАНСАРДЕ ХУДОЖНИКОВ" ожидается несметное количество ярких, светлых и необычных картин. Кстати, не будет лишним сказать пару слов о творчестве Филиппа Казака - узнаваемый почерк, необузданный колорит, смелость линейных решений, оригинальное переосмысление банальностей и многое другое, о котором расскажут вам сами картины Филиппа. Естественно, мы понимаем заинтересованность ценителя искусства в профессионализме художника, и по этой причине приведем некоторые биографические данные Филиппа Казака - художественная школа 1, двухгодичный курс живописи у профессора Лино Марзулли в Милане, дипломированный выпускник СПбХПА, и самое главное - самообразование, самосовершенствование. Персональные выставки: Чайный домик Петра, 2000г. СПб Галерея "Арт город", 2001г. СПб Творческий союз художников, "Казаки-разбойники", 2001г. СПб Галерея "Инк-клуб", "Ради смеха", 2002г. СПб Галерея "Нота Бене", "Крейзи кот", 2002г. СПб Галерея "Арт город", 2002г. СПб Чайный домик Петра, "Мифология ассоциативного письма", 2003г. СПб Галерея Борей "Тутти-Фрутти", 2004г. СПб Галерея "НАИВ", 2004г. СПб Творческое объединение "МАНСАРДА ХУДОЖНИКОВ", "Между живописью и картиной", 2005г. СПб Международные выставки: Выставка русских художников, зал Палаццо, Мерканте, Генуя, Италия 1999г. Выставка русских художников, МИД РФ, Ирландия, Дублин, 2001г. Галерея Е.А.Е., Лейден, Голландия, 2004г. "Лучшее из Борея", Гент, Бельгия, 2004г.

30 ноября -1 "Заговоры" П.С.Ранчидоро и Ф. де Куртена в ВЗ журнала "НоМИ" Выставочный зал журнала "Новый мир искусства" и Генеральное консульство Италии в Санкт-Петербурге представляют выставку графики Паоло Саббатини Ранчидоро (Paolo Sabbatini Rancidoro) и Франко де Куртена (Franco de Courten) "Заговоры" ("Incantesimi"). В центре экспозиции - выполненный двумя итальянскими художниками оригинальный одноименный альбом. Это настоящее произведение книжного искусства. Габариты объемистого тома - 29 на 37 сантиметров. В нем 232 страницы: первые 32 напечатаны на бумаге с невидимой линовкой, остальные - на шероховатой необрезанной бумаге "Alcantara". 49 цветных полосных иллюстраций и цветная вставка на обложке изготовлены способом литографической и шелкотрафаретной печати. Название книги напечатано пастельными красками горячим способом. Переплет изготовлен из пергаментной кожи, корешок имеет тиснение пастелью. Книга снабжена шелковым футляром и папкой с цветной литографией форматом 35 на 50 сантиметров, напечатанной на шероховатой бумаге "Alcantara". Все экземпляры ограниченного тиража авторизованы художниками и являются уникальными. Выпустило фолиант римское издательство "Editalia". Его руководитель Марко де Куццис сообщил: "Книга "Заговоры" - подлинно художественный объект: для создания книги были использованы особые материалы и технологии - бумага, сделанная вручную специально для "Заговоров", печать, насчитывающая дюжину цветовых переходов, переплет, изготовленный из пергамента с использованием приемов XV века". Этот альбом представляет собой впечатляющий результат редкой художественной совместимости его авторов. Интуиция и творческая раскованность одного мастера удачно смешивается с графической точностью другого. Коллаж текстов и изображений художники выполнили вручную, изобретательно используя смешанную технику (масло, цветные чернила, пастели на основе масла, металлизированные лаки, золотые пластины). Предлагаемая вниманию петербургских зрителей книга - плод общей страсти ее авторов к древности и эзотерическим наукам, оригинальный опыт по интерпретации труднопостигаемых знаков и формул истории. С самых древних времен мир искусства обращался к символам таинственного и магического. Саббатини Ранчидоро и де Куртен скрупулезно, но творчески переработали тексты и изображения, содержащиеся в "магических письменах" Древнего Египта, Греции, Римской империи, в произведениях оккультистов и алхимиков Средних веков и Возрождения (Парацельса, Агриппы, Альберта Великого), в основополагающих памятниках еврейского и арабского герметизма. Древние формулы и эзотерические обнаружения были самостоятельно истолкованы ими и в произвольной форме адаптированы к современности. Авторы составили заговоры, приписав каждый из них к тому или иному управляющему небесному телу, с определенным цветом: Луна/белый, Меркурий/зеленый, Венера/синий, Марс/красный, Юпитер/пурпурный, Сатурн/черный. Каждый такой фрагмент содержит текст и иллюстрирующую его графику, а также звезды и печати, которые должны возвеличивать таинственную силу заговора. Особенно важны так называемые "магические слова": это почти всегда непонятные выражения, которые нашептывали выполняющие ритуал заклинатели (или те, кто собирался воспользоваться заговором). Этому "жаргону" приписывалась основная сила успеха заклинания. Цветовой код также важен: в каждой работе сочетание доминантного цвета главной планеты с другими дополнительными соответствует цели или целям заговора в зависимости от астрального и оккультного влияния. Соответствия между планетами, цветами, частями тела и духа, сущностями, взятыми из самых несхожих традиций, появляются здесь объединенными общей нитью: идеальным единством между древними цивилизациями Средиземноморья. Итальянские художники обнаружили и показали зрителям: на протяжении многих веков разные народы жили в удивительной атмосфере религиозного и морального синкретизма. Многие из существовавших тогда культов и культур мирно уживались друг с другом, свободно смешиваясь и оказывая взаимное влияние. Экспозиция в Выставочном зале "НоМИ" включает также графику и тексты, относящиеся к книге "Заговоры". Выставка открыта с 29 ноября.

30 ноября -1 Валентин Серов в Русском музее. 140-летие Валентина Серова в Русском музее У «скучного Серова» (поздний карандашный автопортрет; почти одним, двумя, тремя движениями) и юбилей под стать. Сто сорок лет: ну что такое. Не разгуляешься. Ну и Русский музей ничего такого делать не стал. А стал просто — «произведения из собрания Русского музея; живопись, графика». Что до большего, то обождите. Будет полтораста, серьезная дата, вот тогда… Воспользовались юбилеем, говорит Владимир Алексеевич Леняшин, заведующий отделом живописи второй половины XIX-XX века, — главный наш по Серову. Да, не шлягерная выставка, говорит Владимир Алексеевич. Шлягеры — ну, вы знаете, — они в постоянной экспозиции. А что касается «живопись-графики» к стосорокалетию — главным образом это именно графика. Две сотни листов, которые обычно в хранении. И в этом прелесть. То, что заинтересует специалистов. Не может не заинтересовать специалистов, поскольку далеко не все специалисты это видели живьем. А так как Валентин Александрович Серов есть еще и обаятельнейший художник, сказал Владимир Алексеевич, то и остальным должно быть интересно. Стильный Серов, мирискуснический, антикизирующий — заключил Владимир Алексеевич. То есть первым делом тут все-таки (сто сорок пишем, Серов в уме) полное издание всего-всего, каталог «Серов в Русском музее» — как был «Суриков в Русском музее» в 1998 году, Малевич в 2000-м… Наши художники. Наш Серов. Как «мой Пушкин». Можно было прямо выставку так и называть: «Наш Серов» — но только вышло бы нехорошо и даже глупо. Поскольку никакого «нашего Серова» в природе отродясь не водилось. Ни для кого, кроме, может, только семьи, — да и там как-то, в основном, жене спасибо. Не было своего Серова для передвижников — которые, может, благодаря Серову и продержались лишний десяток лет на авансцене. Для Академии, откуда Серов уходил неоднократно, под вопросительные взгляды академических секретарей (первый раз, в двадцать-то лет, вообще было возмутительно: «Мне надоело». — «Что вам надоело, Валентин Александрович?» — «Да все. Стены эти, коридоры»). Свойского Серова — вот как Шишкин, «Незнакомка» Крамского или васнецовские «Богатыри», — не было такого и для грубой публики. Которой тоже ведь всегда хотелось свойского — но не было его и для элитарного и растопыренного Александра Бенуа, всячески приветствовавшего корифея в своем мирискусстве, аж до подобострастия (что за Бенуа вообще редко замечалось: «один из самых ясных русских живописцев»; «можно отдохнуть на одном явлении: на Серове» etc.). Не было даже для Ильи Ефимовича Репина, который учитель серовский, авторитет и вообще, который вот вроде все видел и все понимал — да так и остался в недоумении перед «Идой Рубинштейн». А главное, думается сейчас, все-таки перед художником- человеком. Перед самим Серовым, перед этой розой в его зубах, перед довольством скрытого бузотера, как встретил Репина Серов на последней выставке в Риме в 1911 году, где выставлял «Иду»: роза в зубах, холеный, гладкий, в непривычно хорошем настроении… Возьмите и перечитайте мемуары художников — там общий тон: да, был живописец, какой хороший живописец, просто замечательный живописец; но не без упреков. И далее по пальцам, «во-первых» и «во-вторых», от специалистов самого богатого диапазона — начиная тем же Репиным, включая борзописца из какого-нибудь «Нового времени», что то и дело прерывает безудержным ржанием свое дьявольски остроумное описание портрета Софьи Боткиной («Дама в желтом») в нумере от января, девятнадцатого числа, 1901 года. Но главное остается главным: главное, что человек хороший был. Угрюмый, склочный, мелочный и вздорный — и вот именно тем замечательный. Потому что принципиальный. Чего обычно художники не умеют. А потом возьмите простых людей, которые не художники, и тоже перечитайте: да, сложный был человек, характер — ой-ой, портретируемые не знали, куда деваться, по полсотни сеансов требовал. По обеим столицам слух ходил: к Серову не ходи. Зато художник какой был, художник безупречный! Не выходит, на круг, нашего Серова. Да и нет его в Русском музее. Особенно в постоянной экспозиции. В Русском Серов действительно стильный, аристократический, «портрет портретович», — однако же есть и Серов из Третьяковки, сильно от Русского отличный, и это тоже Серов. С портретами буржуа и нуворишей, с подхихикиванием: вот ты ж смотри, он мне позирует, а ты погляди на него (на нее) внимательнее — гусь гусем (ворона вороной). Гротеск — от которого до конца жизни не мог избавиться, буквально локти себе кусал: «Ну что я могу с собой поделать, на дрянцо-с глаз фотографический!» — этот гротеск, конечно, вполне имеется и в аристократических портретах в Русском музее. Но ведь не будет этих портретов. То есть они будут, по-прежнему будут на своих местах: фарфоровый лоск Юсуповых, торчащая коленка Орловой, торчащая коленка Боткиной («Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью», — признавался потом; а почему не мог, не объяснял). Но на юбилей их не позовут. Таким образом, это будет приличнейший юбилей, без скандалов, даже столетней давности, без «во-вторых» и «во-первых» — рисунки и рисунки: Серов-рисовальщик ну чудо как хорош! Уж если берется рисовать ворону, то и выходит ворона. Только, конечно, тоже не скажешь, что это и есть — Серов. В том и проблема всякого собирательства и кураторства, что Серова можно описывать лишь фрагментами: «Серов и портрет», «Серов и автопортрет», «Серов и жанр», «Серов и типично русский пейзаж», «Серов и ворона», «Серов и лошадь», «Серов и женщины», «Серов и дети», «Серов и евреи» — и право, это все увлекательнее, нежели «живопись-графика» «скучного Серова» из его автопортрета… Может, тогда «Серов и рисунок»? Прекрасно! Пусть Серов и рисунок. …А за что любили, собственно? За что присягают на верность по сию пору, вздыхают — по инерции, конечно, больше, по привычке и следуя авторитетам; но все же? Да за один пассаж из письма будущей жене. Месяц май, двадцатидвухлетний Серов впервые очутился в Венеции и только что напился коньяка для профилактики холеры: «Видишь ли, я действительно несколько пьян. У меня совершенный дурман в голове — но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, — все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века. Легко им жилось, беззаботно». Отсюда начинается эта самая популярнейшая цитата: «Я хочу быть таким — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Пассаж пассажем, сказал — и забыл. Но Серов оказался единственным — кроме, может, Врубеля, — кто действительно понимал, думал, что это такое — отрада. И сказал — не соврал, что тоже важно для русского искусства. Вернувшись из Италии, он написал «Девочку с персиками» и «Девушку, освещенную солнцем» (Третьяковская галерея; нет, невозможен Серов без Третьяковской галереи). Он думал, что сможет и потом так же, сможет сделать, именно сделать — а делать-то, оказалось, такое нельзя, невозможно, тут либо прет, либо нет — а его потом не перло, только местами и временами. Слишком уж был рассудочен и строг к своей рефлексии — вот и не перло. И после, подходя к этим картинам, он вздыхал: нет, теперь так не могу, сразу все сделал тогда, сразу верхнее «до» взял, а что теперь делать — не знаю, просто не понимаю, такая глупость кругом, такая скука — не жлобье, так дубье; и вороны эти…

30 ноября -1 Ароматы и музыку картины Караваджо ощутят посетители Эрмитажа Необычная выставка - ароматическая инсталляция «Караваджо в Эрмитаже: картина и аромат» открыта в эти дни в Зимнем дворце Санкт-Петербурга. 3В зале, где находится картина Микеланджело Меризи да Караваджо «Юноша с лютней», можно не только любоваться произведением художника, но и ощутить ароматы цветов и фруктов, изображенных на картине. Для этого напротив картины установлена консоль с девятью цилиндрическими сосудами, содержащими гель с ароматами: цветочными (ирис, ромашка, жасмин, листья апельсинового дерева, шиповник, дамасская роза) и фруктовыми (инжир, слива, груша). Финальный аромат под названием «Караваджо» дает десятый гель, объединяющий эти девять. Здесь постоянно звучит старинная мелодия. Ее восстановили по нотам, которые лежат перед музыкантом на картине. По мнению искусствоведов, в нотах лютниста записана мелодия мадригала Жака Аркаделя «Вы знаете, что я вас люблю». В Италии ХVII века эта пьеса была очень модной. Символика любви не только в этом, отмечают эксперты: в европейских языках до сих пор есть выражение «его лютня дала трещину», что означает неудачу в любви. В мировых музеях уровня Эрмитажа еще не проводили такие акции, когда шедевр воздействует на все пять чувств: зрение, слух, осязание, вкус и обоняние. Авторами этого проекта являются парфюмер из Италии Лаурэ Тонатто и историк искусств Алессандрэ Марини. Идея создания ароматической инсталляции возникла неспроста: просмотрев фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» и запомнив разговор героев об аромате картины Рубенса «Пир у Симона Фарисея», Тонатто и Марини решили создать проект «Ароматы картины Караваджо».

30 ноября -1 Графика В.Исаченко в Мемориальном Музее-квартире Н.А.Некрасова Всероссийский музей А.С.Пушкина и Мемориальный Музей-квартира Н.А.Некрасова представляют выставку “ВАЛЕРИЙ ИСАЧЕНКО. ГРАФИКА”. Музей-квартира Н.А.Некрасова известен не только тем, что его мемориальная экспозиция представляет петербургскую квартиру великого русского поэта, в которой он прожил последние двадцать лет и где находилась редакция лучших русских журналов второй половины XIX века “Современника” и “Отечественных записок”. Многим жителям и гостям “северной столицы” музей известен еще и своими знаменитыми выставками современных петербургских, да и не только петербургских, художников. Почти всегда выставляемые здесь работы, часто выполненные в лучших традициях классической петербургской школы, во многом дополняют основную экспозицию музея. На этот раз гостям Музея-квартиры Н.А.Некрасова предоставлена возможность познакомиться с персональной выставкой работ известного петербургского художника – Валерия Исаченко. Не первый раз художник, пробующий себя еще и как писатель, выставляет свои работы в этом музее. На данной выставке представлено шестьдесят работ разных лет, посвященным, в основном, образам Петербурга, старинных русских городов и пригородов Русского Севера, средней полосы России. Основной мотив творчества – скромный русский пейзаж, в котором художник следует пейзажной лирике М.Е.Салтыкова-Щедрина, изучению творчества которого он посвятил многие годы жизни. Ряд работ является иллюстрациями к очеркам автора. Примечательно, что лучшие образцы русского изобразительного искусства можно увидеть в Петербурге не только в залах всемирно известного Русского музея, но и, например, в стенах такого замечательного музея, как Музей-квартира Н.А.Некрасова. Выставка работает с 15 октября по 15 ноября 2005 года. Открытие – 14 октября 2005 года в 16.00.

30 ноября -1 Свет утренний и свет вечерний Фотографическая жизнь в Петербурге осенью бьет ключом. Курьерским поездом проносится фотомарафон, и обозреватели, едва успевая перебегать с одного вернисажа на другой, из-за выпитого на голодный желудок шампанского определенно попадают в группу риска. Хочется выделить два события: выставку Людмилы Таболиной в "Борее" и появление на фотографическом небосклоне нового космического объекта - Геннадия Устюгова Таболина - знаковая фигура петербургской фотографии. В ее профессиональной судьбе есть забавная особенность: будучи скромнейшим человеком, далеким от стремления нарочито оригинальничать и ошарашивать зрителя убойным новаторством, Таболина, тем не менее, постоянно оказывается на гребне волны оригинальности и новаторства. Если, к примеру, происходит выставка натюрморта и все честно фотографируют стаканы, кофейники и бутылки, то Таболина выставляет деревенский домик и цветущий луг, снятые через отражение в зеркале. Но ведь это же пейзаж, -- думает зритель. Ан нет, все-таки натюрморт -- зеркало во весь кадр, кое-где и рама видна, не придерешься. И главное: это не эпатаж и не трюк. Постоишь около этих листов, посмотришь, так они ведь и вправду обладают свойствами натюрморта - музыкальностью, камерностью, способностью втягивать взгляд в свое пространство и умением вести со зрителем неторопливый разговор. Как тут не изумиться: надо же, какой бывает натюрморт! Если тема выставки - обнаженная натура, а на листах Таболиной - статуи Летнего сада, не спешите возмущаться, какая же это, мол, обнаженка, ибо мрамор у Таболиной может приобретать фактуру, тепло и пластику живого человеческого тела. Таболина снимает моноклем, однолинзовым объективом, презрев многолинзовые анастигматы, на изобретение коих человечество потратило добрую сотню лет. Ныне монокль - для кого-то последний писк моды, а для Таболиной - привычный предмет рабочего обихода. Монокль - первый шаг после камеры-обскуры, то есть дырочки в стенке ящика. Монокль обладает множеством пороков -- кома, астигматизм, хроматизм, и т.д. "Порок" -- не ругательство, а свойство объектива. Хрусталик нашего глаза есть монокль. Если бы вместо него был навороченный анастигмат, мы не могли бы найти нужное лицо в толпе, выбрать на прилавке требуемый товар или отыскать в газете определенную строчку. Монокль имитирует избирательность человеческого глаза и потому стал важнейшим инструментом пикториального направления в фотографии, фотохудожества (от слова pictorial - живописный), или пикториализма (созвучие с "реализмом" -- паразитарное). Но, имея в фотокамере монокль, нельзя просто щелкать затвором, как "мыльницей", -- получится белиберда. Чтобы успешно работать с моноклем, требуется высокий уровень мастерства. Таболина мастерством владеет в полной мере, и зритель, отлично зная, что снимки ее рождаются обычным путем, то есть через щелчок затвора, проявку и печать, тем не менее не может отделаться от впечатления, что художник пользуется своей камерой, как кистью, или более точно - как волшебной световой кистью. Таболина натурально рисует светом, полностью оправдывая буквальный перевод слова "фотография" -- "светопись". Ее игры со светом оказались столь заразительными, что после мастер-класса Таболиной слушатели "Петербургских фотомастерских" пытались ей подражать, с разной степенью успешности, с помощью навороченных оптических и цифровых камер. Таболина любит свет, и он иногда для нее становится не только средством, но и объектом изображения. Самая завораживающая серия нынешней борейской выставки так и называется - "Свет утренний и свет вечерний". Натюрморты Таболиной очень своеобразны, она относится ко всем предметам внимательно, бережно, будто наш мир - большой музей, где и сухая травинка, и глиняный черепок имеют ценность шедевра. Предмет у Таболиной становится личностью. Но при этом у нее подход к вещам не Андерсеновский, они не рассказывают о своей многотрудной жизни. Таболина воспринимает их такими, какими они ей достались, как данность, в ее личном фототеатре они начинают новую жизнь. Она любит снимать короткие фоторассказы об отдельных предметах. Таких серий на выставке две - "Осенний день старой банки" и "Старое зеркало". Иногда Таболина снабжает свои серии краткой словесной преамбулой. "Как-то осенним утром хозяйственные дела привели меня на чердак старого бабушкиного дома. Солнечный луч из слухового окошка освещал странный предмет в куче мусора. Он оказался старой запылившейся банкой. Судя по обрывкам газет внутри, банка пролежала на чердаке лет пятьдесят. Я осторожно вынесла ее на свет Божий и поставила в огороде на скамейку. Банка обрела новый мир, а мир обрел банку. Я занялась огородными делами, время от времени навещая банку с фотоаппаратом. Солнце катилось к западу, набегали облака, шелестели опадавшие листья, ветер играл травой и шумел разорванным полиэтиленом парника. Наступил вечер. Я вытряхнула из банки мусор, помыла и повесила на забор". Далее мы видим незатейливые приключения банки. У нее есть индивидуальность - непривычная форма, напоминающая колбу с низким и широким горлышком, и часть венчика отбита. Вот банка сохнет на заборе, как положено в деревне, надетая вверх ногами на колышек забора. Вот она уже в нормальном положении, на скамейке, примеряет сухой цветочек, потом живую травинку, потом тощий букетик цветов. Затем она ничего не делает, лежит на боку, отдыхает. А далее поднимается снова и беседует с кошкой. По мере того как всматриваешься в этот простой сюжет, все настойчивее возникает ощущение, что в нем таится некий глубокий смысл, и невольно начинаешь его искать. Камерные серии Таболиной подобны дзэнским коанам, они располагают к медитации. Снимки Таболиной не агрессивны, они не склонны к активному "втягиванию" внутрь своего пространства, они всего лишь приглашают, и зритель сам должен сделать шаг в фотографическое зазеркалье. Таболина не любит спешить - она ничего не форсирует, не "выжимает" ни из натуры, ни из камеры, ни из себя самой. Например, двенадцать листов серии "Свет утренний и свет вечерний" отсняты в течение семи лет (1993 - 2000). И разглядывать фотографии Таболиной тоже следует не спеша. Но зато после выставки возникает достоверное ощущение путешествия в необычный просветленный мир, который остается частью вашего личного душевного опыта. Теперь два слова о Геннадии Устюгове. Замечательный художник, весьма известный, можно сказать -- знаменитый, вдруг взял в руки фотокамеру. Это уже интрига, и она усугубляется тем, что живописца в его фотоначинаниях опекает один из самых известных фотохудожников Петербурга Юрий Молодковец. В октябре они выставились совместно в Деревне художников в Коломягах, а в середине ноября откроется их выставка в "Борее".

30 ноября -1 Необъективное искусство на холсте Рисунок на холсте, если рассматривать его с точки зрения философии искусства, явление того же порядка, что и легкий эскиз, помещенный в раму и признанный законченным произведением. И тот, и другой имеют долгую историю, то появляясь на сцене, то вновь уходя в тень, но на протяжении всего нового времени они с переменным успехом борются за уважение зрителя и художника. И тот, и другой могут восприниматься как симптом вполне определенной эпохи в искусстве. Они становятся вновь популярны тогда, когда ценность законченного, полного и исчерпывающего произведения — большой картины например — сходит на нет. Любимый мистиками начала ХХ века, потом советскими вольнодумцами-интеллигентами, а теперь почитателями романов Харуки Мураками, философ Гурджиев делил искусство на объективное и необъективное. Скажем, пирамиды Египта — это объективное искусство, потому что оно априори не может вызвать у двух абсолютно разных зрителей (у туриста из Новосибирска и туриста из Франкфурта, у расхитителя гробниц эпохи поздней Римской империи и у археолога-копателя из империи Британской) столь же разных эмоций. Попроси описать — опишут разным языком, но примерно одинаковые впечатления. А вот искусство христианской Европы — оно необъективное. Скажем, картина Ван Гога воспринимается и должна восприниматься всеми по-разному, потому что апеллирует к субъективному и говорит с каждым человеком в отдельности, а каков этот каждый — только Бог знает. Гурджиев ввел это разделение искусств, имея в виду скорее новую апологию «объективного» (читай — мощного и подавляющего всякие субъективные дерзания и терзания) — творений Египта и Месопотамии. Однако терминология эта (по-своему переиначенная и фашистами, и неомарксистами, и деконструктивистами) может быть использована и для анализа произведений внутри самого «необъективного» искусства. Скажем, картина «объективна»: в ней поставлена автором точка, мысль высказана до конца; композиция, цвет (и т.д.) продуманы и ясны. В принципе понятно, какова была идея Андреа дель Кастаньо, написавшего своих прямых и гордых героев суровыми и чистыми статуями, выступающими из стен. Понятно также, зачем и как была им использована именно фресковая техника. И в этом смысле его произведение «объективно»: у тех, кто стоит перед «Троицей» Мазаччо, неизменно распрямляются плечи. Но самый простой клочок бумаги с двумя-тремя фигурами, самый маленький набросок, сделанный любым художником Ренессанса и сохранившийся до наших дней, — «необъективен». Рассматривая его в репродукции или даже держа в руках рисунок Пизанелло, неизменно чувствуешь загадку, недоговоренность, тайну: каким должен был стать этот рисунок в картине? Частью какого замысла он являлся? Вплоть до эпохи Высокого Ренессанса рисунок представлял собой сомнительную ценность для художника. Трудно себе представить, что рядовой монастырский художник бережно складывает в ящик стола свои наброски; да и не было у него такого ящика; да и так называемый «канон», более или менее жесткий, ограничивал его от такого соблазна. В этом, в частности, отличие средневекового философа от средневекового живописца. Если первый предлагает читателю весь путь своих размышлений («смотрите, как я пришел от этих посылок к этому выводу»), то художник, напротив, свой путь прячет: вот — картина (фреска), а как она создавалась, это уже только моя забота. Если философ, условно говоря, предлагает на суд зрителя свой «предварительный набросок», то художник свой рисунок старается положить там, где его никто не найдет. Знаменитый «путь из кельи схоласта в студию архитектора» (то есть, по Вельфлину, связь средневековой философии и искусства этого времени) точно не пролегает через рисунок.

30 ноября -1 Боязнь вещи Знакомый художник рассказывал мне о масштабном проекте, который могло бы вместить разве что здание Главного Штаба Государственного Эрмитажа. Он задумал построить настоящий супермаркет, с забитыми разными продуктами полками, с продавцами и консультантами, скидками и прочим антуражем современного городского потребления. Только во всевозможных упаковках будут содержаться всего лишь три продукта: водка, сахар и черный хлеб. «Понимаешь, — говорил мне мастер, — это «Черный квадрат» эпохи потребления. Представь себе ряды всяких банок с маслинами, консервированными ананасами, горы сыров, коробки с хлопьями и так далее. Стойки с йогуртами… Кстати, ты знаешь, что стограммовые пластиковые баночки с водкой в провинции называют „папин йогурт“? Ну вот. „Черный квадрат“ потому, что сахар — это белая основа, грунт картины. Черный хлеб — собственно, сама геометрическая фигура. Ну а водка — это лак, которым покрывается готовое произведение». Я оценил остроумие идеи. Соединить потребление с творчеством стремятся ныне многие. Хотя шедевр Малевича, оставляющий свои следы в каждом сколь-нибудь продуманном, художественном процессе, уже изрядно поднадоел. Этого я, однако, не сказал и задал другой, бытовой вопрос: «А где будут вещи? В супермаркетах ведь продается куча всяких сопутствующих товаров». Художник задумался. «Вещи несколько выбиваются из моей концепции… Ничего, это будет продуктовый супермаркет!». Художникам легко. Все, что не умещается в замысел, с легкостью отметается ради того, чтобы выпятить главное. Мне же вдруг подумалось, что в русском искусстве ничтожно мало вещей. И в XXI век мы входим налегке. За всю историю ХХ века трехмерные объекты, основанные на бытовых предметах, можно пересчитать по пальцам. В западном современном искусстве каждая вторая выставка построена на использовании вещей. У нас предпочитают красочный художественный язык. На 50-й Биеннале в Венеции павильон России назывался «Возвращение художника». Может быть, для иностранцев это и было каким-то особенным трендом, но у нас возвращаться с помпой художнику не обязательно, разве только в мастерскую — докрашивать.

30 ноября -1 горизонт как растянутая пружина Когда стукнет затвор, метнется на место шторка и вновь сложится зеркальце, закрыв видоискатель, — пружина сожмется. Но пока она растянута, и так давно, что уже непонятно, хватит ли ей памяти металла, чтобы вернуться в начальное положение, сняв напряжение со всего фотографического механизма. Такая метафора современного фотодела оказывается устаревшей и ложной, поскольку большинство снимков и отпечатков производится сегодня цифровым способом. Однако напряжение ощутимо во всех множественных презентациях фотоискусства, его внутренних счетах и внешнем изобилии, в самой необходимости уточнений — цифра или аналог. Не принципиальный, казалось бы, вопрос этот затрагивает прочие искусства, и сейчас уже видится необходимостью добавлять, что имеешь в виду — аналоговую живопись, аналоговую графику либо аналоговую скульптуру. Горизонт как видимая граница неба и земли — в этом разделе все чрезвычайно поэтично, невозможно повествовать прозой, сбиваешься: «Но чтобы не забыть итога наших странствий: / От пальмовой лозы до ледяного мха, / Везде — везде — везде — на всем земном пространстве / Мы видели все ту ж комедию греха…»1 И тут мы без пиетета перед пиитом продолжим — «греха самолюбования», что в нашем случае выражается в беспрестанном щелканье затвора, хотя теперь много чаще — в писке цифровой фотокамеры. Поскольку кто же любуется пейзажными прелестями, забывая об их авторе? «— И как же это вы сняли? — И где же эта красота? — Ракурс какой, и в резкости, и вообще!» Хотя специалисты и пишут, что цифровая эра упразднила понятия резкости и недостаточной освещенности2. Вот и чудно, да и сам фотик — куда с ним теперь? Что там, уже придумали в хрусталик микрокамеру вмонтировать? Нет еще? Ладно, зато при входе в Манеж, на книжном лотке — «Все, что можно сфотографировать вашим цифровым телефоном». Значит, сфоткать можно все? Пейзажи, цветные и немного ч/б, отсняты в антонимичных климатических поясах — «ожоги льдов и солнц отвесных пламя», где посередине, экватором — анемичная «тихая моя родина». Первые десять погонных метров ходьбы вдоль стендов насыщают ландшафтную емкость памяти и дальше — пролистываешь как глянцевый каталог для отпускников. При здешнем разнообразии запоминается не качество, а либо — виденное вне конкуренции: Центральный Тянь-Шань Николая Кузнецова я знал в формате персональной выставки в фотосалоне на Загородном проспекте и отметил здесь; либо — некачество, по глянцевым меркам, — тертые пикториальные картины Людмилы Таболиной и Елены Скибицкой. Выгодно смотрится урбанизм Андрея Дмитричева (дипломат и переводчик ООН в Женеве, он настроен на ритмы полисов — в Японии, Италии, Таиланде). Его интересуют множества. (Чего? А ничего, просто множества, как в Стране Чудес.) Рапортная сетка и городские одиночки — и везде идет речь о предметно наполненном пространстве вторичной природы, где ступала нога исключительно человека. Столь конкретно очерченная тема заключает в себе опасность потери авторства — кажется, что некоторые картинки уже мелькали в электронной библиотеке, в наборах клип-артов.