Новости сайта

30 ноября -1 "Нет разницы между искусством старым и новым" Михаил ПИОТРОВСКИЙ, Директор Государственного Эрмитажа - Михаил Борисович, для начала давайте попробуем определиться: когда мы говорим о современном искусстве, что имеем в виду? какое искусство? с какого времени оно начинается? с какого художника? - Я думаю, что никакого современного искусства на самом деле не существует. Есть художник, есть время, в котором он живет и творит, есть его современники. То, что создано в это время, и будет для них современным искусством. Я, лично, еще в детстве понял, что нет никакой разницы между «Кошкой» Пикассо и «Собакой» Поттера. Эта кошка долго висела у нас на выставке, и, будучи мальчиком, выросшим в залах Эрмитажа, я вначале пришел в ужас от нее. Но потом, к концу выставки, понял, что это нормальная кошка, и все нормально – никакой разницы нет. Так же как нет никакой разницы между старым и новым искусством. Кроме той, что у современного искусства все-таки более сложный язык, к которому, наверное, надо немножко приучать. - Тем не менее, открывая выставки нового искусства в залах Эрмитажа, вы говорите, что это – искусство «для гурманов». А многие считают, что половина того, что создано современными художниками, – шарлатанство. И зрителю не всегда понятно, что ему предлагают. Почему современное искусство более сложно для восприятия, чем работы старых мастеров? - Искусство сложно для восприятия вообще. Любое. Из старых мастеров неискушенным зрителем легко воспринимается «салон» и реалистическая бытовая германская живопись XIX века с пухленькими детишками или, наоборот, наши крестьяне художников-передвижников. Для неискушенного зрителя важен сюжет. Так было всегда. Поэтому старые мастера писали традиционные картины на отработанные известные темы – на библейские сюжеты, которые были близки и понятны людям. Я думаю, что и Рембрандт был значительно меньше понятен, чем многие менее талантливые голландские художники, просто «игравшие» с бытовым сюжетом. Сегодняшнему молодому зрителю, воспитанному на эстетике дискотек и компьютера, более понятно искусство видео и абстрактное искусство, чем реалистическое. Потому что все это уже вошло в эстетику молодежной культуры как составная его часть: и сложные ассоциации, и новые технологические версии, и «клиповое сознание», и инсталляции… Зрителю шестидесятилетнему, как правило, ближе реалистическое искусство. Искусство, в принципе, многослойно. Есть такие вещи, которые, действительно, только для «гурманов». Но есть такое искусство, которое «великое». И получается, что именно оно – для всех. Потому, что каждый понимает в нем что-то особое, свое… - В Эрмитаже выставки современного искусства часто располагаются по соседству с отделом истории первобытного искусства – рядом с знаменитыми памятниками из Пазырыкских курганов. Видимо, это не случайно? Еще Борис Борисович Пиотровский отмечал аналогии и параллели между современным искусством и первобытным: Кикладское искусство, бизоны Альтамиры, петроглифы… - Аналогии, конечно, чувствуются, хотя новое искусство более скованно. Выставки нового искусства в Эрмитаже – это совершенно особая форма показа современного искусства, где важно его сопоставление с искусством традиционным, давно существующим в музее. Здесь после современной выставки можно пойти направо, налево, подняться на другой этаж – и встретить аналогии или противопоставления тому, что только что увидел. Сопоставление разных культур – это одна из важных функций универсального музея. Сравнение с Пазырыком или скифами особенно интересно. Ведь новое искусство зачастую обращено к глубинным, и, как правило, неосознанным чувствам – сродни шаманскому искусству, когда вдыхали дым от конопли и видели нечто такое, чего как бы и нет. Такие аналогии, с одной стороны, объясняют, помогают понять, с другой – ставят все на свои места: это было, это есть. И еще раз будет… Художникам разных времен всегда хотелось эпатировать необыкновенным. Но музей должен сохранять определенный баланс. В музее есть возможность убедиться: как бы ни была уникальна и необыкновенна та или иная работа, все уникальности, которые здесь хранятся, хороши по-своему… - Вы говорили, что музеи помогают легализовать современное искусство, которое живет замкнутой, загадочной и часто закрытой жизнью. Помогают выработать правильный взгляд на новое искусство, критериев которого до сих пор нет. В чем это заключается? - Главная линия нашей образовательной и выставочной деятельности, определенная лет на 10 вперед, – это, во-первых, воспитание хорошего вкуса к пониманию русской государственной истории и истории культуры, во-вторых – к искусству XX - XXI веков. На первый взгляд все выглядит потрясающе. Но на самом деле есть хорошие «шаманы», есть плохие. С помощью наших зарубежных коллег, которые имеют большие коллекции современного искусства и большой опыт в его оценке, мы пытаемся показывать те вещи, которые почти безупречны, которые стали эталонными: Джексона Поллака, Энди Уорхолла, Луиз Буржуа… - Как- то вы признались, что долго носили в кармане список из 10 современных художников, по одной работе которых вам хотелось бы иметь в музее. Кто они? - В течение 10 лет список по-разному менялся, и сам я меняюсь. Еще три года назад в списке безусловно был Магритт. Сейчас я бы подумал. Хотя Магритта никто не предлагает, а если предложат – куплю с удовольствием. Были бы деньги. В том списке, к примеру, был Малевич. Мечта сбылась. Четыре блестящих художника из того списка у нас уже есть: Пикассо, Матисс, Кандинский и Малевич. И все работы – из лучших. - Рассчитываете ли вы на новые приобретения, подарки? - Пока мы ни на кого не рассчитываем, делаем долговременные выставки. Но будем рады, если кто-нибудь захочет что-то подарить. Покупать все то, что выверено, – дорого. Денег у нас нет, но, может быть, это тот случай, когда бедность не порок, а удача. Критерии все-таки есть, но мы пока все это не знаем настолько, чтобы кидаться в рынок и начинать покупать. Будем присматриваться, изучать опыт коллег и воспитывать свой собственный вкус и глаз. - Некогда и Поллака, и Уорхолла раскручивала в своей галере Пегги Гугехайм, жена Соломона Гугенхайма. В России большую роль сыграли Щукин и Морозов. Почему сегодняшние спонсоры и меценаты не торопятся обратить внимание на художников? - Для уточнения – Щукин и Морозов не были спонсорами и меценатами Моне, Сезанна, Матисса и Пикассо. Меценат – это человек, который дает деньги на то, чтобы художник жил. Щукин и Морозов были торговцами и коллекционерами, которые любили живопись, заказывали и покупали… И у них был блестящий глаз. Они выставляли свои коллекции и способствовали популярности художников в России. Весь русский авангард родился благодаря тому, что художники могли видеть эти работы сначала у Щукина и Морозова, потом в Музее нового западного искусства, потом в Эрмитаже и Музее им. Пушкина в Москве. Я надеюсь, что у нас появятся (и уже появляются) коллекционеры, чей глаз будет улавливать великие вещи тогда, когда они еще никем не признаны.

30 ноября -1 Как для взрослых, только лучше В венском музее прикладного искусства MAK по 20 февраля проходила выставка «Жили-были. Русские детские книги 1920—1940-х годов». Организатор выставки — Петер Невер (Peter Noever), при кураторском участии Катрин Покорны-Нагель (Kathrin Pokorny-Nagel). По случаю события венское издательство «Шлебрюгге.Эдитор» (Schlebru..gge.Editor) выпустило одноименный иллюстрированный альбом-каталог, составленный и отредактированный авторами выставки и поддержанный публикациями на тему Ильи Кабакова, Наталии Штагль и Кристиана Редера. Книжная и журнальная графика, создававшаяся в советской России и в русской эмиграции между двумя мировыми войнами, уже давно изучается отечественными и зарубежными специалистами, разнообразно анализируется, интерпретируется, систематически демонстрируется там и сям широкой публике, репродуцируется, — можно видеть, что интерес к ней с годами нисколько не снижается. В частности — к графике, создававшейся специально для детей амбициозной Страны Советов. Сегодня это творчество продолжает стимулировать фантазии просвещенных ценителей прекрасного — так, как, возможно, не бередило оно в свое время фантазии красных карапузов. Это объяснимо. В межвоенный период для русской детской печати работали художники разных традиций: передвижники, мирискусники, символисты, футуристы, примитивисты, конструктивисты, соцреалисты, циничные коммерческие графики, таланты без всяких творческих принципов. На названном направлении проявили себя многие заметные мастера отечественного изобразительного цеха. Для детей более или менее регулярно рисовали, например, Натан Альтман, Юрий Анненков, Александр Бенуа, Юрий Васнецов, Борис Григорьев, Александр Дейнека, Мстислав Добужинский, Вера Ермолаева, Владимир Конашевич, Борис Кустодиев, Владимир Лебедев, Лазарь Лисицкий (Эль Лисицкий), Дмитрий Митрохин, Алексей Пахомов, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, Николай Тырса, Сергей Чехонин, Давид Штеренберг. И творческим реакционерам, и новаторам удавалось дарить «цветам жизни» свои самые заветные обнаружения. Именно формальная качественность и разнообразие русской графики для детей привлекают теперь все новых и новых поклонников красоты. Привлекает эстетов и «шпециалитет»: после того как ушли в мир иной и советские художники, и основная часть их юной аудитории, стали особенно заметны разные прежде мало замечавшиеся (либо не замечавшиеся вовсе) качества советских «веселых картинок»: древние корни, изуверское содержание, запредельный романтизм, не вполне нормальная эмоциональность, дерзкость, недоступное филистерам благородство, не каждому внятный комизм.

30 ноября -1 Курт Швиттерс: художник в полноте жизненных связей Дать тексту о Швиттерсе такое название меня побудила постоянная экспозиция Музея Шпренгель в Ганновере. Она уникальна благодаря тому, как естественно Швиттерс представлен в истории искусства 1910—1940-х годов среди обилия шедевров (здесь ощущаешь ровный всюду свет вечности). Все его художественные интересы открыты в полноту представления через творчество старших современников и ровесников: экспрессионистов, кубистов, конструктивистов и сюрреалистов. Неизбежно составленная из разнообразных и разнородных картин, музейная экспозиция здесь позволяет представить историко-художественный монтаж как самодвижение целостной творческой мысли, развитие пластических форм, ни на минуту не теряющее напряжения.  Швиттерс был мастером монтажа: он соединял предметы и краски в знаменитых композициях под названием Merzbild, трижды строил из всякой всячины странный «пещерный храм», посвященный жизни и всему, что любил в искусстве, называющийся Merzbau. Само изобретенное Швиттерсом сочетание звуков «Merz» — это осциллирующий смысловой коллаж из фрагментов немецких слов «коммерция», «боль», «сердце» (Kommerz, Schmerz, Herz). Благодаря во многом Швиттерсу коллаж осознают как отличительную особенность авангардного пластического мышления, передающуюся от первого поколения радикальных художников 1910—1920-х годов ко второму в 1950­х. (Произведения Швиттерса, показанные в Анонимном обществе Марселя Дюшана в США и в 1956 году в Ганновере, оказывают несомненное воздействие на Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса, на «афишистов» — таких, как Мимо Ротелла, и на Асгера Йорна.) Существуют два ответа на вопрос о смысле коллажирования в искусстве европейского авангарда. Одни говорят, что изобретенный кубистами коллаж привносит в художественную фактуру материю жизни со всей ее грубой очевидностью и суггестией. Другие, исследуя соотношения наклеек, надписей, значков в коллажах кубистов и сюрреалистов, утверждают, что коллаж — это прежде всего символическая техника, представляющая то, как работает сознание, как происходит «считывание» образов, как движется наше понимание мира в потоке информации. Итак, если воспользоваться терминами, которыми Вильгельм Воррингер описал два способа понимания мира искусством, что перед нами: вчувствование или абстракция? Николай Николаевич Пунин, один из первых интерпретаторов коллажа, в самом начале 1920-х годов отмечал, что эта техника нацелена на трансформацию поверхности картины, на такое преодоление плоскости, благодаря которому произведение искусства может, оставив в прошлом иллюзорные пространственные построения, войти в жизнь как элемент бытия и быта, как фрагмент протяженной фактуры мира. Коллаж был необходим искусству для производства нового формального синтеза, в котором действуют, сохраняя свою особость, и абстракция и вчувствование. Экспозиция Музея Шпренгель позволяет рассмотреть, как менялось понимание этого синтеза в творчестве Швиттерса от самого конца 1910-х годов.

30 ноября -1 Вольфганг Петровски: прорехи во времени и акты баланса В 1931 году, за семнадцать лет до своей кончины, немецкий художник Курт Швиттерс высказал надежду, что у него есть шанс остаться в истории искусства «актуальным во все времена» в качестве важного «фактора художественного развития» и тем самым оказать влияние на последующие поколения. Сегодня это гордое заявление художника, сделанное незадолго до его неизбежного исхода из Германии 30-х, звучит почти пророчески.  Нацистская диктатура, презрев искусство модернизма, объявило его «вырожденческим», дегенеративным, вследствие чего практически все участники художественной сцены — и почти все без исключения немецкие модернисты — были обречены на эмиграцию, внутреннюю или внешнюю. Швиттерс, спасаясь от военных событий, уезжает в конце 1936 года в Норвегию, живет затем в Шотландии и Лондоне, где и умирает в начале 1948 года, на следующий день после получения им столь желанного английского гражданства. В Ганновер, где находился его дом со знаменитым МЕРЦем — здание, разрушенное в 1943-м в результате бомбардировки, — Швиттерс уже больше никогда не вернется. В послевоенной Германии — как в Западной, так и в Восточной, его искусство долгое время считалось недооцененным, и лишь в 80-е годы благодаря масштабным персональным выставкам, прошедшим в Нью-Йорке, Лондоне и Ганновере (в 90-е экспозиции устраиваются также во Франции и Испании), имени Швиттерса была возвращена заслуженная слава. Несмотря на довольно позднее вхождение в искусствоведческий канон, наследие Швиттерса почти сразу становится объектом рецепции со стороны других художников, среди которых не только представители поколения, сменившего в искусстве Швиттерса и его современников, но и более молодые художники. Итак, Раушенберг, Сай Твомбли, Йозеф Бойс и, с другой стороны, Алан Капров, Вольф Фостел, Тим Ульрихс, а в Восточной Германии Вольфганг Петровски суть подлинное подтверждение верности швиттерсовского предсказания. В 1988 году, к 100-летию творца МЕРЦа, Петровски (р. 1947) продуцирует (совместно с Франком Фойгтом) цветную шелкографию «От МЕРЦа до дня сегодняшнего». В виде плаката последняя была интегрирована в посвященную Швиттерсу выставку музея Линденау в Альтенбурге под Лейпцигом. Нижнесаксонский «брат по духу», Швиттерс тогда уже был для Петровски материей хорошо освоенной. Еще 29 лет назад, когда дрезденец создавал свой первый коллаж, дух автора МЕРЦа незримо витал где-то рядом. Подобно прочим «родственным душам» из художнического цеха, таким, как Эль Лисицкий, Мохой-Надь, Ханс Арп, Фред Тилер и Эмиль Шумахер, Швиттерс выступает для Петровски в первую очередь «сокровищницей изобразительных приемов и методов оперативного, провоцирующего анархического реагирования на современные отношения».

30 ноября -1 Крестьянский мир в русском искусстве "Крестьянский мир в русском искусстве" в Корпусе Бенуа продолжает свою экспозицию Во время премьеры — лето, Москва, Исторический музей — «Крестьянский мир» был больше, но еще больше сулил каталог. Объемистый каталог давал понять, что репертуар подготовленного Русским музеем «Крестьянского мира в русском искусстве» ясно перекликается с недавним проектом Русского же музея «Дорога в русском искусстве». Однако если «Дорога» являлась повествованием лишь об основной категории русского пространства, «Крестьянский мир» брал шире. Включая и бездорожье, выставка планировалась как нечто вроде образа жизни русского человека в русском пространстве; конечно же, крестьянина, ведь именно крестьянин и есть русский человек в русском пейзаже. А его образ жизни есть образ движения по той же бесконечной плоскости за различной крестьянской надобностью. Представительный каталог раскрывал тему исчерпывающе. Внеисторический круговорот событий от рождения до похорон иллюстрировался примерами: пахоты и жатвы, проводы под венец и на войну, крестный ход, бегство от голода на новые земли — специально для каталога каждый сюжет «в русском искусстве» нашелся в нескольких экземплярах. Да, если сравнивать с каталогом, с идеалом, для выставки летом в Москве дали несколько меньше. Но это не сравнимо с тем, насколько меньше дали для экспозиции дома. Коллекцию Русского реально рвут на части, уже из Москвы многие вещи разъехались по зарубежным гастролям, потому выставка потеряла в весе и, главное, в концепции, в идее. «Музейная специфика», — вкратце объяснили ситуацию сотрудники русскомузейного отдела живописи второй половины XIX — начала XX века. Осталось всего три зала в Корпусе Бенуа: XVIII-XIX века, от поздних икон до поздних академиков, рубеж веков с авангардом и соцреализм. Слишком быстро и несколько сумбурно, скорее декларативно, нежели вдумчиво, строго хронологично, без аналогий, смежных тем и лирических отступлений. Из четырех картин на тему проводов на войну — «Благословение ополченца» Лучанинова (1812), «Прощание ополченцев» Шильдера (1855), «Проводы новобранца» Репина (1879), «На войну» Савицкого (1888) — остался один Репин. И с русским пейзажем, который с темой выставки пересекается не непосредственно, а по касательной, было очевидно — никак не развернуться в трех залах: следовательно, вычитаем Саврасова, Шишкина, Васильева, Куинджи. Жанристы и передвижники мимоходом: «Мина Моисеев» Крамского, «Жница» Маковского, — зато венециановское «Гумно», то есть незаменимое для такой темы произведение, будет точно. Беллисимо! Кватроченто! Вещь, подходящая не столько из-за деревенских баб и парубков, хромой лошаденки и нехитрого сельхозинвентаря, сколько из-за степени отрешенности, торжества горизонтали в архитектуре и безвременья — в сюжете, той самой внеисторической вдумчивости, — сразу понятно, что простому русскому человеку всегда было плевать на собственную хронологию. «Гумно», как добро выточенный замковый камень, не позволяет своду «Крестьянского мира» осыпаться, разом встает на место, равномерно распределяя напряжение. «Для русского искусства это произведение принципиально», — сообщает безупречный каталог, и за то, что в условиях возросшей экспортной ценности организаторы пошли на принцип и дали Венецианова живьем, мы определенно должны быть признательны. «Косцы» Мясоедова? Обязательно: они на пригласительном билете. «Крестьяне» Серебряковой? Непременно: обложка каталога. Серебрякова — это позже, это уже второй зал, где Малевич, Гончарова, Григорьев, Малявин, Филонов… В третьем зале чуть размеренней и четче (Перельман, «Портрет председателя колхоза», 1929), даже можно перевести дух (Юон, «Молодые. Смех», 1930), ибо крестьянский мир и крестьянство в искусстве двадцатого века (Пластов, «Колхозный праздник», 1937) выглядят относительно компактно. Постойте! А прялки? А вышитые полотенца? Как же народная игрушка? Войдут ли в экспозицию фрагменты деревянной резьбы с мелкой сеткой трещин, высушенные дочерна, до потери всех свойств? Летом в Москве резные пилястры, наличники и витые колонки были эффектно вздернуты на стену, как безжизненные и бесплотные кости ископаемого животного. По ним, может, и не удавалось восстановить его первоначальный облик, однако специфика присутствовала определенно. Поместятся ли сейчас, то неизвестно.

30 ноября -1 "Дар бесценный. Памяти Л.Н.Делекторской" Немного дареного Матисса. Достаточно заглянуть в любой альбом Матисса, чтобы убедиться: Матисс любил женщин. Его обнаженные, nudes, — тушью, маслом, вырезанные из цветной бумаги — могли бы составить население небольшого европейского государства. Кто заглянет в альбомное предисловие, заметит вот еще что: не просто любил, но и весьма ловко с ними обращался (биографы отмечают особую страсть к девушкам из галантерейных отделов, начиная с первой жены, продавщицы шляпок). Лидия Делекторская, которая с 1932 года до смерти Матисса исполняла функции его натурщицы, секретаря, сиделки, музы — короче, женщины при дряхлом гении, — объясняла: «Он умел завладевать людьми и внушать им убежденность, что они незаменимы. Так было со мной, и точно так же было с г-жой Матисс». Амели Матисс — вторая жена, которая повидала с авангардистом-мужем разные виды, в течение сорока лет исправно исполняла свои обязанности, но, состарившись, пришла в негодность. Делекторскую, нищую 22-летнюю эмигрантку, призванную сперва ухаживать за больной хозяйкой, а вскоре перебравшуюся с небольшими своими вещами в мастерскую мужа, она терпела в доме с трудом. А ведь терпела многое. Брак расстроился. Г-жа Матисс поставила ультиматум — либо я, либо она — и ушла. Матисс называл Делекторскую «киргизкой» — больше за нрав, чем за миндалевидные глаза, — но еще один брак посчитал лишним. И так было ясно, что он умрет у киргизки на руках. За день до смерти она пыталась внушить бодрость безнадежно больному: «А завтра вы попросите у меня карандаш и бумагу». «Дайте бумагу и карандаш», — попросил Матисс и сделал последние рисунки. «Каждый раз, когда я скучаю, я сажусь за портрет Лидии, и тоски как не бывало», — говорил он. «Честно говоря, я не была женщиной в его стиле, — объясняла потом Делекторская. — За исключением его дочери все остальные модели, которые вдохновляли Матисса, были южанками. А я была светлой и даже ярко-светлой». Любопытно: они познакомились в тот момент, когда Матисс работал над перифразой эрмитажного «Танца» для американского коллекционера Барнса (чуть более года назад один из вариантов этой перифразы, доставшийся Музею современного искусства города Парижа, представляли в Николаевском зале). В какой-то момент он просто скомандовал ей вполголоса: «Не шевелитесь!» — и стал рисовать. Насчет стиля она, возможно, кокетничала; а может, мы неправильно толкуем слово «стиль», вспоминая позднего Матисса, впечатление о манере которого создано во многом как раз портретными набросками Делекторской. Он, естественно, много дарил ей (обязательно — рисунок на Новый год и на день рождения), но многое она покупала за свои, у него же заработанные — сохраняя, видимо, свою независимость. Киргизка! В 1946 году она впервые подарила Музею нового западного искусства в Москве восемь рисунков Матисса, это был дар именно Делекторской. Девятый рисунок, ее портрет, художник присовокупил лично от себя. Музей нового западного искусства закрыли в разгар борьбы с космополитизмом. Часть коллекции (в том числе «Танец») передали Эрмитажу. Часть осталась в Москве, в Пушкинском музее. Вместо одного оказалось два русских музея с Матиссом — Делекторская завязала отношения с обоими. На подаренных ею вещах долгое время значились только инициалы «Л.Д.» — за все, что было сделано ею, допускалась единственная форма благодарности: выставка. (Ну, и скромное чаепитие с музейщиками.) Идея выставки («Матисс, если он где-то еще существует, был бы наверняка доволен!») возникла еще в 70-х, но в советской прессе промелькнуло упоминание о «вдове Матисса», и Делекторская устроила скандал, требуя именовать себя «другом и помощницей». Ну, или «коллекционером».

30 ноября -1 А.Гарев, И.Лебедев. «Для частного и домашнего просмотра» в ВЗ журнала «НоМИ» По уже сложившейся традиции новый художественный сезон в Выставочном зале журнала «НоМИ» открывается проектом, исследующим границы «поля» современного визуального искусства, его возможности В этом году это новая работа двух известных петербургских художников - Алексея Гарева и Игоря Лебедева, «Для частного и домашнего просмотра». (Пока мы предлагаем его рабочее название, которое на момент открытия, возможно, будет изменено.) Объединившись в рамках общей концепции, Гарев и Лебедев решили осуществить «перекодировку» визуального в точке пересечения понятий живописного холста и кинематографического экрана. Из этого не следует, что художники подготовили типичный для contemporary art набор движущихся картинок формата DVD - кино или видео в техническом понимании не будет. Но в то же время авторы предложат для просмотра свое, «архетипическое кино» - немое и статичное. Динамика и скорость давно уже стали общим местом, сделав неподвижность и немоту более привлекательными для художественных стратегий. В трех недавних проектах Игоря Лебедева - «Петербургское барокко», «Лес», «Вслепую» им уже была найдена стилистика, превращающая светопись в живопись. Оптику фотоаппарата Игорь настроил таким образом, что она, отсекая подробности, тщательно «запоминает» световоздушную среду, которая и становится основой его живописной матрицы. Алексей Гарев в своих художественных поисках идет иным путем: он отталкивается от глянца тиражной журнальной рекламы. Художник переснимает, многократно увеличивает изображение, при этом проявляя фактуру печати, ее «микрофлору» - точечки растра, не видимые в первоначальном рекламном модуле. Затем тонирует и в зависимости от цели покрывает знаками-царапинами, семиотической росписью, походящей на сделанные методом резьбы или штампованием узоры. Свое уже ставшее известным ноу-хау Гарев опробовал в проектах «Замещение» и «Субтитры». Для совместного с Лебедевым проекта он подготовил серию таких вот арт-конструктов, которые рядом с безмолвными фотографиями Игоря могут восприниматься как звуковая дорожка, «приостановленные титры», содержащие собственный осмысленный мессидж. В самом названии проекта - «Для частного и домашнего просмотра» - уже есть интрига, установка на интимное, частное, предполагающее особый, несоциальный взгляд. По мысли авторов, опыт, полученный в результате восприятия, не нуждается в дальнейшем тиражировании и тем более в популяризации, а значит - и в упрощении. Каждый увидит - что увидит, ведь индивидуальный просмотр этих виртуальных экранов принадлежит каждому «я» в отдельности и оттого не подвержен инородным псевдофилософским комментариям. «Титры» и «субтитры» свободно перетекают друг в друга. Это и есть «архетипическое кино».

30 ноября -1 Мария Грачева. Петербургское волшебство – теней, нюансов, оттенков... Она училась в Санкт-Петербургском Государственном Университете технологии и дизайна у Павла Ткаченко и Ирины Сафроновой. Художник–модельер по образованию, она довольно быстро после окончания Университета заявила о себе как художник… Но сначала мир увидел её дипломную коллекцию - завораживающий по красоте батик. Длинные шлейфы, сочные краски юга – как дань южному происхождению художницы. Они влекут, завораживают… Комиссия, принимающая защиту диплома, была единодушна во мнении – дипломница на редкость талантлива – оценка «отлично». Сочный белый цвет костюмов – как можно достичь такого эффекта? Соседство белого с красным, карминовым, убойно-желтым – этим была достигнута глубина белого. Африканские головные уборы, аксессуары выгодно дополнили коллекцию. Мария Грачева постоянный участник выставок в Санкт-Петербургском Союзе художников, живописец от Бога – который щедро одарил её, мазнув по лбу кистью при рождении… Мария Грачева – это имя стоит особняком, вне течений, вне времени – как единственная тихая пристань среди бурной воды, несущей в себе стили, направления, устоявшиеся тенденции, даже традиции. Она создала знаменитый графический цикл «Трое» - он родился под знаком постмодернизма. Истинно петербургские пейзажи и натюрморты, проникающие во все трещины души зрителя… Истинность письма Марии Грачевой читаема – она суть. Суть понятия «живопись» в единственно верном значении слова. Её картины дают путь к познанию мира…. Всмотритесь, и вы почувствуете добро на ощупь… Едва ли можно определить яснее и проще характер ее картин, чем словом «волшебство», причем истинно петербургское волшебство – теней, нюансов, оттенков…. Мария взяла кисть – и зеркало небесное раскололось на тысячи частей, каждый осколок – мир, отражающий глубину души. «Замерзшие паруса», «Молитва Отрока» - игра света в гранях этих осколков. «Переплетенье рек» - символизирует дорогу в бессмертие…. «Зимние яблоки» - холодное зимнее окно, но тут же, как возрождение тепла, скользящие теплые солнечные лучи. «Осенний ветер» пронизывающий до костей, но тоже оставляющий надежду… Художница не работает под заказ. Не все картины можно приобрести. Технические средства художника: холст, масло, бумага - просты и стары как мир … Важно лишь, какая рука держит кисть…

30 ноября -1 Владимир ГАРДЕ. Участник группы художников "Храмовая Стена" Где-то и когда-то учился, но официального художественного образования не получил. Впрочем, отсутствие профессионального статуса предоставляет свои преимущества – возможность писать «что хочешь, а не то, что должен». Между тем, Владимир выставляться начал еще учась в средней школе. Как, наверное, и большинство «любителей», он испытал увлечение различными течениями: реалистической живописью, сюрреализмом, импрессионизмом, фовизмом и пр. Среди тогдашних кумиров – Орест Верейский, Рембрандт, Дали, Моне, Матисс и Франц Марк. От последнего сохранил страсть к изображению животных. Первые «серьезные» опыты относятся к началу 90-х: большинство из них выполнены в технике черной акварели. Тогда же пробовал себя и как театральный художник. Однако «по-настоящему» Владимир занялся живописью только в 1993 году, после знакомства с художниками школы «Храмовая Стена» и ее основателем Юрием Алексеевичем Нашивочниковым. К группе присоединился спустя год, на выставке в петербургском музее Достоевского. С этого времени участвовал практически во всех проектах «Храмовой Стены». Долгое время пытался внести в свои работы яркое и образное содержание (цикл работ на тему «Кентавры», «Урожай»), но после близкого знакомства с работами художников школы Сидлина, а также трудами Владимира Лосского, Павла Флоренского и еще ряда религиозных философов, отказался от акцентирования внимания на содержательную сторону произведения. Начиная с 2002 года, главными персонажами творчества Владимира Грарде становятся исключительно птички и цветочки. Им в 2004 году посвятил музыкально-выставочный проект «Цветочная Орнитология». Также особое влияние на живописную манеру оказали труды Бориса Раушенбаха, его убедительные доказательства всей тщетности попыток переложить пространство на плоскость. Не меньше на мировоззрение повлияло творчество Иосифа Бродского – стихи, стилистическая манера и, в большей степени, его размышления о пространстве и времени. По этому поводу, на основе стихотворения поэта – «Натюрморт» в начале ХХI века написал полиптих «От Школы Сидлина к «Храмовой Стене», в котором попытался продемонстрировать преемственность школ и обозначить корни.

30 ноября -1 Балтийская фотошкола - некоммерческий образовательный проект Центра фотографии. Балтийская фотошкола – некоммерческий образовательный проект Государственного центра фотографии, направленный на развитие и поддержку современной фотографии в Санкт-Петербурге. Цель проекта - объединить молодых талантливых фотографов и помочь им выйти в мировое фотографическое пространство. Балтийская фотошкола – это группа молодых санкт-петербургских фотографов, не только знакомых с техническими и композиционными основами фотографии, но и имеющих видение собственного пути в фотоискусстве. Этим действующим молодым фотохудожникам необходима поддержка: мастер-классы с разбором их художественных результатов и демонстрацией приемов и достижений мастеров, передачей опыта и знаний. В рамках проекта "Балтийская фотошкола" прошедшие конкурсный отбор фотографы участвуют в творческих и выставочных программах, мастерских для них устраиваются мастер-классы и лекции как отечественных, так и зарубежных специалистов, просмотры портфолио известными мастерами фотографии. Центр принимает участие в международных резидентских программах в качестве принимающей организации для профессоров, художников, фотографов, которые проводят в рамках программы творческие мастерские, осуществляют авторские проекты. Таким образом, создается благоприятная среда для творческого развития молодых фотографов, которым "Балтийская фотошкола" дает возможность познакомиться с деятельностью и творческим подходом мастеров фотографии, принять участие в различных творческих проектах, конкурсах, фестивалях, выставках, обрести соратников по искусству, получить консультации и выслушать мнения компетентных специалистов о своем творчестве. Слушатели "Балтийской фотошколы" имеют возможность получать индивидуальные консультации специалистов ГЦФ, пользоваться постоянно растущей специализированной библиотекой и электронной базой данных, получать содействие в оформлении необходимых документов, работ к выставкам и всестороннюю творческую и техническую поддержку специалистов Центра фотографии. Работы слушателей проекта будут представлены в формирующемся на сайте электронном портфолио петербургских фотографов.

30 ноября -1 Екатерина Кузнецова. Открытие выставки «ОКНО» Выставочный Центр Санкт-Петербургского Союза Художников приглашает на выставку "ОКНО", открытие которой состоится 1 ноября 2005 г. в 17.00 по адресу: СПб, ул. Большая Морская, д. 38. Екатерина Кузнецова родилась в семье петербургских художников, закончила факультет изобразительного искусства университета им. Герцена. С 1996г. член Союза художников. Персональные выставки Екатерины проходили в России и за рубежом. Работы художницы находятся в Тюменском изобразительном музее и в частных коллекциях. Выставка «Окно» представит широкой публике около 60 акварельных работ. Екатерина выполняет серии работ, каждый лист точно соответствует внутреннему содержанию каждой серии, «Прогулка», «Семейная жизнь», «Портреты», «Письмена». Тонкий акварельный мир Екатерины загадочно фантастичен и чувственно калейдоскопичен, в нем сочетается смешное и грустное, возвышенное и брутальное. Художница говорит: «Акварель – это живая вода, которая создает живописную ткань моих тем и сюжетов». Работы Екатерины Кузнецовой подобно мерцанию мельчайших разноцветных стеклышек переливаются цветовыми нюансами и создают цельный образный мир. Выставка будет проходить с 1 ноября по 13 ноября 2005г. Время работы выставочных залов с 13.00 до 19.00 часов Выходной день – понедельник Адрес: СПб, ул. Большая Морская, д. 38.

30 ноября -1 В Выставочном Центра Санкт-Петербургского Союза Художников открылась выставка «ЗВЕЗДНОЕ СИЯНИЕ» Нет пределов совершенству человека и нет ограничений в его творческом развитии. Именно об этом свидетельствует групповая выставка произведений художников преподавателей ФГОУ СПО. Художников, разных по возрасту, объединяет не только мир тишины, но и то, что все они выпускники отделения «Дизайн» ФГО СПО МЦР города Павловска. Нет пределов совершенству человека и нет ограничений в его творческом развитии. Именно об этом свидетельствует групповая выставка произведений художников преподавателей ФГОУ СПО. Художников, разных по возрасту, объединяет не только мир тишины, но и то, что все они выпускники отделения «Дизайн» ФГО СПО МЦР города Павловска.  Единственное в стране профессиональное учебное заведение для инвалидов по слуху было создано на базе изостудии ДК ВОГ по инициативе Гейльмана И.Ф.  Его неслышащие родители достигли высокого уровня творческого развития. Мать окончила Смольный институт и работала художником – ретушером в фотоателье К.Буллы, отец – выпусник Училища технического рисования Штиглица, работал впоследствии конструктором на «Электросиле». Санкт-Петербургские художники, получив качественную и профессиональную подготовку в различных учебных заведениях Санкт-Петербурга, объединились в творческую группу «Арт- Нева», и вместе выставляют свои работы. Персональные выставки художников в разное время проводились в России и за рубежом. Принимали участие в выставках в США, Голландии, Англии, Италии, Финляндии и других странах. Так же, как слышащие художники, они передают красоту природы и душевные состояния человека, реагируют на происходящие в мире и в нашей стране изменения, тем самым, разрушая миф об ограниченности неслышащих и неспособности полноценной творческой реализации. Участники выставки работают преподавателями на отделении «Дизайн» ФГОУ СПО в  Павловске, обучают неслышащую молодежь рисунку, живописи, композиции, графике, дизайну, компьютерной графике и другим специальностям. Разнообразен жанр их работ – натюрморт, пейзаж, портрет, эстамп, декоративная и станковая композиция. Широк технический диапазон исполнения, которой владеют художники в совершенстве – акварель, пастель, станковая графика, батик и масло. На выставке в основном представлены работы членов Союза художников. Выставка будет проходить с 28 октября по 6 ноября  2005г. Время работы выставочных залов с 13.00 до 19.00 часов Выходной день – понедельник Адрес: СПб, ул. Большая Морская, д. 38.

30 ноября -1 Выставочный Центр Санкт-Петербургского Союза Художников - план выставок 2005 Выставочный Центр Санкт-Петербургского Союза Художников опубликовал план выставок до конца 2005 г.  11 – 26 октября «АРГОНАВТЫ – III» Владимир Кожевников, Туман Жумабаев, Олег Теняев  18 октября – 30 октября «ЦВЕТЫ  КАК ЛЮДИ – ВПЕЧАТЛЕНИЯ И АССОЦИАЦИИ» Галина  Андреева,  Сергей Андреев. Фотовыставка  28 октября – 6 ноября «ЗВЕЗДНОЕ  СИЯНИЕ» Выставка художников «Всероссийского общества глухих». Посвящена 40-летию создания первого в России учебного заведения специального образования   1 ноября – 13 ноября «ОКНО» Кузнецова Екатерина  Алексеевна. Графика  2 ноября – 13 ноября Дурандин Александр Васильевич. Графика  2 ноября – 13 ноября «МЫ ПРИГЛАШАЕМ В ГОСТИ ГУБЕРНАТОРА» Выставка скульптуры  17 ноября – 4 декабря «ОСЕНЬ-2005»  27 декабря – 14 января «РУССКИЙ  СЕВЕР» Живопись  28 декабря – 15 января БЕННАЛЕ ПАСТЕЛИ Время работы выставочных залов с 13.00 до 19.00 часов Выходной день – понедельник Адрес: СПб, ул. Большая Морская, д. 38.

30 ноября -1 Борис Смирнов "Симптомы смерти" Вместо эпиграфа: «У военных есть такое понятие — «театр военных действий». Для нас, маскировщиков, это понятие в годы войны, может быть, как ни для кого, имело буквальный смысл. Война действительно в определенном смысле театр. Только самый жестокий. Мы должны были создавать зрелища, ложные видимости, обманные представления, подчас целые весьма масштабные спектакли. Нашим зрителем — безотрывным, внимательным, умным и не прощающим ошибок — был враг». Тут надо заметить, что Борис Александрович Смирнов про театр, про построить, обстроить и все такое имел сугубое представление. Зря, что ли, учился архитектуре? Зря строил и проектировал разное все, типа театральных кресел? Зря звал его строить театр Мейерхольд? Но Мейерхольда расстреляли, учителей Смирнова замучили. Сам он, более известный как патриарх советского стеклоделия 1950-80-х, готовился к другому поприщу — но время повернулось, и видимо, он сам уничтожил ранние дипломы и работы, вопреки обычаю «аккуратно и даже скрупулезно собирать и хранить все, казалось бы, малозначимое, связанное с работой художника». Мы только предполагаем, что это такое было — архитектор Смирнов. 31 декабря 1941-го ему поставили диагноз: алиментарная дистрофия, тяжелая степень. Его ослабевшее сердце спасла теща, дала кровь. После госпиталя он пошел добровольцем, стал главным по маскировке Краснознаменного Балтийского флота («вспоминая время блокады, я испытываю чувство гордости оттого, что я именно как художник участвовал тогда в общем деле разгрома врага»). Вот и выходит, что самым ранним из известных, из многогранных, из всемерно уважаемых ипостасей Смирнова — Смирнов-стеклодел, Смирнов-керамист, Смирнов-дизайнер, первым все-таки оказывается Смирнов-фотограф. До сих пор неизвестный. Выставку назвали — «Знаки войны». Знак, — что касается именно этой фотографии — нарисованная мишень в левом верхнем углу. В совокупности с оставленными шезлонгами — еще знак, примета даже и не 40-х, а посовременнее. Еще знак значит, что в мишень постреляли всласть — и оставили, и два шезлонга тоже оставили. Пустое место — здесь было тело. Отработавшие знаки, не значащие теперь ничего. Знаки сами по себе, что дольше, нежели материя, сопротивляются разрушению.

30 ноября -1 "Андре Бразилье. Ретроспектива. Живопись, керамика, шпалеры". Эрмитаж. "Андре Бразилье. Ретроспектива. Живопись, керамика, шпалеры" Профессия: романтик. Странна ретроспектива, когда лишена главного свойства ретроспектив — представлять результаты действия времени. На Бразилье время определенно не действует. То, что прежде было больше картиной, позже стало скорее панно, вот и вся разница между Андре Бразилье пятидесятилетней давности и нынешним. Он не стареет и даже не изменяется, и это кажется удивительным и прямо невозможным; 76-й год ему, а все то же: купальщицы, кавалькады, акробаты, цветы, концерты симфонической музыки и замок XVII века, принадлежащий художнику и оттого им особенно охотно рисуемый во всякую пору года: в оранжевом снегу, в голубом снегу, в сером. И снова — купальщицы, кавалькады. Синие лошади, белые лошади, черные. «Он показывает нам ту Францию, которую трогательно любит все человечество», — объяснил искусство Бразилье Михаил Пиотровский. Альберт Костеневич, эрмитажный хранитель французского искусства конца XIX — начала XX века, назвал Бразилье романтиком — в широком смысле слова, понятно, поскольку Бразилье не занимается стихиями. Всякими вот этими бушующими морями, пронизывающими восходами и схватками с дикими животными в Берберии. Искусство бывшего ученика парижской Школы изящных искусств для того слишком изящно. Легкость повсюду необычайная, до трюкачества: гобелен с синими лошадьми в зеленом лесу, штука два с половиной на три метра и весом, наверное, в пятьдесят кило, притом имитирующая легкую акварельку с акварельными разводами. Но непредвиденный эффект: несколько залов такой легкости подряд, от веселых, даже шутливых перепевов Дега или Матисса заканчивая монументальными перепевами собственных эскизов, — и эта легкость начинает производить впечатление любительской необязательности. Как будто это хобби — рисовать лошадок и joie de vivre. Профессионализм оставим поражать профессионалов. Но стоит подумать, скажем, о «Концерте в Бове» 2003 года, впечатление которого так умело создано, что нет сомнения, что именно этот концерт, напоминающий у Бразилье сошествие святого духа, имел место в такой-то день 2003 года, — стоит представить, кто же был на этом концерте, как представляется буржуа в хорошем костюме, слушающий музыку в удобном кресле, владелец замка XVII века. Что он художник, нам сообщат потом. Из единственного — раннего, двадцати одного года — «Фовистского автопортрета» мы вряд ли составим впечатление об облике (в смысле портретного сходства), зато легко прочтем социальную роль, классовый и поведенческий тип. Это милый, слегка растрепанный, изящно худой и остроумный талант-очкарик из хорошей семьи. Он занимается тем, что рисует. 571 34 20, 571 34 65, Дворцовая наб., 34