Новости сайта

27 мая 2005 Cтенная роспись из монастыря Безеклик В Эрмитаже выставлена реставрированная роспись X в. "Пранидхи", занимающая одно из центральных мест в коллекции стенных росписей на лессовой штукатурке из Восточного Туркестана. Роспись была создана в придворном монастыре уйгурских правителей (VIII - XII вв.), чье государство в X-XI вв. было одним из самых могущественных в Центральной Азии. Источники сюжета - легенды и письменный памятник "Сутра об истинных поступках", содержащие сцены земной биографии Будды-Шакьямуни. Пранидхи означает на санскрите "обет" от лица смертного следовать Учению Будды, за что в награду он может стать Буддой ("Просветленным"), обладающим "Прозрением". В центре композиции - Будда, стоящий на лотосах. Правая рука Будды со сложенными в условном жесте пальцами опущена вниз по направлению к фигуре человека, стоящего перед ним на одном колене и наделенного внешними признаками Будды. Главным персонажем правой части композиции служит фигура мальчика, в руках которого - поднос с дарами. Каждая из сторон имеет свое смысловое значение. Левая сторона - "выполнение" просьбы человека, заказавшего роспись (донатора). Этот человек стал Буддой, выйдя из круга перерождений, благодаря следованию Учению Будды. Правая сторона - просьба-надежда на получение покровительства Будды для потомков донатора, символически представленных в виде мальчика. Роспись отличают высокий профессионализм, яркая колористическая гамма и использование приемов, характерных для центрально-азиатской религиозной живописи X-XI вв.

20 февраля 2005 Художественные династии в петербургском "манеже" 19 февраля в Центральном выставочном зале "Манеж" открылась выставка "Художественные династии: Харламов - Вайнман - Натаревич". В экспозицию вошли около 500 произведений 20 художников - представителей пяти поколений семьи художников, в которой переплелись три династические ветви: Харламовых, Вайнманов, Натаревичей. 19 февраля в Центральном выставочном зале "Манеж" открылась выставка "Художественные династии: Харламов - Вайнман - Натаревич". В экспозицию вошли около 500 произведений 20 художников - представителей пяти поколений семьи художников, в которой переплелись три династические ветви: Харламовых, Вайнманов, Натаревичей. Основателем художественной династии был Матвей Харламов (1870-1930) - известный скульптор и педагог. На выставке также представлены работы его дочери Марии Харламовой (р.1917) и ее мужа Моисея Вайнмана (1913-1973) - талантливых скульпторов из плеяды учеников А.Матвеева, а также их детей Дмитрия Вайнмана (р.1946) и Галины Вайнман-Стожаровой (р.1940). Семья Натаревич представлена произведениями Михаила Натаревича (1907-1979) - ученика А.Савинова и Б.Иогансона, оригинального и сильного живописца, а также его жены Ольги Натаревич (р.1909) и их детей: Аркадия Натаревича (р.1940), Натальи Натаревич (р.1938) и Елены Натаревич (р.1946). На выставке представлены произведения разнообразных видов и жанров художественного творчества - живопись, скульптура, графика, витражи, архитектурные проекты, эскизы гобеленов, инсталляции. Это - произведения из частных собраний, мастерских художников, а также из собраний Русского музея, Музея Российской Академии Художеств и Историко-мемориального музея "Смольный". Это уже третий выставочный проект цикла "Художественные династии", первый - "200 лет семьи Бенуа в России" - с большим успехом прошел в 1994 году, второй - "Сто лет в искусстве. Семья художников Савиновых" - прошел в 1998 году и стал последней выставкой недавно ушедших из жизни Глеба Савинова и Ольги Богаевской. Третья выставка династий Харламовых, Вайнманов, Натаревичей дает возможность проследить развитие семейной преемственности в искусстве на протяжении более 100 лет и придает выставке особый интерес. (Н.К.)

30 ноября -1 Открытие выставки Виктора Вильнера ВЫСТАВОЧНЫЙ ЦЕНТР САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ пиглашает на открытие Персональной выставки Виктора Семеновича Вильнера К 80-летию со дня рождения. Открытие: 28 сентября 2005 г. в 17. 00 часов. Выставка будет проходить с 28 сентября по 16 октября 2005г. ВЫСТАВОЧНЫЙ ЦЕНТР САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ пиглашает на открытие Персональной выставки ВИКТОРА СЕМЕНОВИЧА ВИЛЬНЕРА К 80-летию со дня рождения. Открытие: 28 сентября 2005 г. в 17. 00 часов. Выставка будет проходить с 28 сентября по 16 октября 2005г. Виктор Семенович Вильнер – признанный мастер литографии? Член-корреспондент Российской академии художеств - родился в 1925г. в Петербурге. В 1941г. поступил в Ленинградское художественное училище, учебу в котором прервала блокада. Служил в армии, был на фронте. После демобилизации продолжил учебу и в 1950 году окончил живописное отделение училища. Последовали годы занятиями живописью, книжной графикой, преподаванием. С 1960-х г.г. Виктор Вильнер стал серьезно заниматься литографией. Работы Виктора Вильнера хранятся во многих музеях различных стран: ГРМ, Государственная Третьяковская галерея, Дрезденская галерея, Метрополитен Музей (Нью-Йорк), Национальная галерея (Вашингтон), в эстампных собраниях национальных библиотек и множестве других. Виктор Вильнер переступил порог ленинградской экспериментальной литографской мастерской в 1967г. и остался на тринадцать лет. В то время в мастерской складывались свои традиции связанные с развитием декоративности в цветном эстампе. Вильнер с самого начала работы использовал иной пластический язык в изготовлении литографии, рисовал кистью на камне или цинковой пластине. Постепенно художник стал использовать самый неожиданный материал (мрамор, пластик, металл), сочинял рецепты, позволяющие сохранить свежесть красочной поверхности. Эстампы, напечатанные новым способом, даже специалисты с трудом отличают от классической литографии. Главной, по сути, единственной темой в творчестве Вильнера стал Петербург; художник создал собственную оригинальную структуру композиционного пространства, блистательно соединил живые и придуманные детали, опрокинул, перетасовал улицы, дворцы, трущобы, безумные утюги и ожившие шинели. Его композиции изнемогают от перенасыщения, но не в силах рассыпаться. Выставочный залеСанкт-Петербургского Союза художников расположен по адресу: СПб, ул. Большая Морская, д. 38. Время работы выставочных залов с 13.00 до 19.00 часов Выходной день – понедельник.

30 ноября -1 Константин Виханов. "Terra Incognita" 10 октября в залах творческой мастерской "Мансарда Художников" открывается персональная выставка произведений известного живописца и графика Константина Виханова. 10 октября в залах творческой мастерской "Мансарда Художников" открывается персональная выставка произведений известного живописца и графика Константина Виханова. Константин Виханов родился в 1947 году в Ленинграде в семье творческой интеллигенции. В конце 70-х годов творчеством Константина Виханова, тогда еще известного лишь немногочисленной публике, заинтересовался крупный итальянский коллекционер Антонио Фарелли. Заинтересованность переросла в продвижение художника на европейский рынок, и к сожаленью самого Константина Виханова, европейский рынок поглотил большой период творчества автора. Вначале картины скупались сразу в мастерской художника, и отправлялись в Италию, а позже и сам Константин Виханов перебрался в дружелюбную страну. Больше десяти лет Константин Виханов провел в Европе - Милан, Париж, Рим, Дрезден - плоды работы художника того периода так и останутся для российского зрителя неизвестными. В 1996 году Константин вернулся в Россию.    Коллектив творческой мастерской "Мансарда Художников" приложил все усилия, чтобы собрать экспозицию выставки "Terra Incognita", в переводе с латинского "Земля Неизвестная", "Личная жизнь! ", охватившую творческий период автора с 1985 по сегодняшний день. Представленные на выставке картины можно разделить на следующие категории: "Дега", "Ван Гог", "Кандинский", "Матисс" - разделение, конечно, условное, но влияние этих гигантов живописи на творчество Константина Виханова бесспорно. В настоящее время Константин Виханов живет в Санкт-Петербурге, занимается живописью, графикой, готовит книгу о влиянии европейской живописи на художников современной России, сотрудничает с мастерской "Мансардой Художников", коллектив которой дает возможность российскому зрителю получить удовольствие от работ настоящего и честного художника. Автор, художник Алекс Фокоси.

30 ноября -1 Арт-практикум. Музей Людвига в Русском музее "Арт-практикум. Музей Людвига в Русском музее" - первая отечественная мультимедийная образовательная программа по современному искусству для школьников. Цель программы - не только познакомить школьников с уникальной, постоянно действующей выставкой искусства ХХ века, но и вручить им инструмент навигации в сложном художественном процессе. Программа знакомит с двенадцатью произведениями из коллекции Людвига, которые представлены в пяти разделах: 1. Найденные объекты: эпоха поп-арта, 2. Картина или текст: концептуальное искусство 3. До и после падения Стены: искусство как продолжение политики 4. Аутсайдеры ХХ века: художники вне формата 5. Времен связующая нить: учителя и ученики. По каждому произведению предлагается три интерактивных задания: - "творческий практикум" (пользователь создает собственное произведение на тему оригинала), - "художник и его время" (задание по контексту, внутри которого создавалась работа художника), - "история искусства" (задание, в котором можно обнаружить связи произведения из коллекции Людвига с историей искусства). Программа дает возможность взглянуть на искусство ХХ века через призму собственного творчества и игры. Кроме творческих заданий, вы найдете здесь: - любопытные истории про художников и их произведения; - параллели между изобразительным искусством и литературой, кинематографом, музыкой ХХ века; - занимательную анимацию; - коллекцию музейных шедевров, "обрамленных" новыми технологиями - обширный справочный материал (глоссарий, биографии художников, Интернет-ссылки по искусству ХХ века и рекомендуемый список литературы); - а также галерею, где пользователь может сохранять свои произведения. Рассматривая искусство ХХ века. Искусство ХХ века, в силу своего разрыва с классической традицией, вызывает у многих недоумение. На протяжении многих веков принцип жизнеподобия являлся главенствующим - зритель оценивал художника по степени его технического совершенства. Однако, в ХХ веке ситуация в искусстве начинает радикально меняться: художник ищет новые способы изображения окружающего мира, так как традиционные формы уже не могут адекватно воплотить противоречивый и многогранный мир. Искусство нельзя рассматривать вне времени, в котором творит художник: исторические события, научные открытия и другие аспекты вечно меняющегося универсума - все это влияет на автора, создающего произведение. Художественные эксперименты ХХ века бросают вызов аудитории: зритель не должен оставаться пассивным наблюдателем, - искусство требует от него активного участия, призывает в соавторы. Каким бы шокирующим, странным, провокационным не казалось искусство ХХ века, он помогает человеку взглянуть на мир и на себя новыми глазами. Полемическая, неоднозначная природа искусства этого времени заставляет человека искать ответы на самые парадоксальные вопросы, а инновационный характер произведений - открывать источник индивидуальной креативности. В ХХ веке художники не только рисовали или создавали скульптуры, но и обращались к обширному арсеналу различных материалов и средств. Фотография, видеоарт, инсталляции, документирование, цифровое искусство, лэндарт - это неполный перечень форм, которые принимало искусство. О коллекции Музея Людвига. Коллекция искусства ХХ века была подарена Государственному Русскому музею четой известных коллекционеров и филантропов Ирэной и Питером Людвиг из Германии. Основатель и руководитель отдела новейших течений Русского музея так характеризует коллекцию Музея Людвига: "Музей Людвига в Русском музее" - уникальная культурная институция. Это не просто музеефицированное пространство, экспозиция в музейных залах великолепного, музейного по уровню собрания современного искусства. Это - масштабный, постоянно действующий, постоянно завоевывающий новые культурные контексты музейный проект, укорененный исторически в традиционной российской оппозиции "российское - западное" и вместе с тем глубоко внедрившийся в современный интернациональный художественный процесс (…). Состав людвиговского дара, определенный самими коллекционерами вместе с представителями музея, был рассчитан на то, чтобы служить базой и связующим звеном этой программы (знакомство отечественного зрителя с проблематикой современного художественного процесса - Н.Ж.). Одно из значительных произведений позднего Пикассо - своего рода омажный жест в сторону модернизма, утверждение преемственности в развитии современного искусства. Классические образцы поп-арта - едва ли не лучшие из уникального корпуса произведений поп-артистов, которым известно собрание Людвигов. Гиперреализм, включая отличную скульптуру Сегала. Ж.-М.Боске, Д.Борофски, Д.Кунс - американский вклад в современный художественный процесс - очерчен выразительно и мощно. Немецкое искусство в лице его послевоенных классиков - от раннего Й.Бойса до М.Люпертца, А.Кифера, Д.Базелица. Восточноевропейское искусство - П.Людвиг всегда интересовался искусством за существовавшим тогда "железным занавесом". Наконец, искусство российских художников, причем часто в образцах, уже недоступных Русскому музею, в свое время, в силу внехудожественных, идеологических соображений не имевшего возможности приобретать целые явления тогдашнего андеграунда: центральные произведения московского периода И.Кабакова, Э.Булатова, В.Янкилевского. Русская часть коллекции интересна и тем, что она включает все сегменты искусства 70-80-х гг.: неофициальное искусство, искусство так называемого "левого МОСХа" - либерального направления, далекого от официоза, но не порвавшего с официальными институтами, и феномен искусства официального, признанного государством. В целом это базисное собрание в своем многообразии и даже калейдоскопичности, принципиальном антигерметизме, создает исключительно благоприятное контактное поле".

30 ноября -1 Пророк vs мечтатель Пророк всегда ярче и сильней, чем мечтатель. Демон будит воображение успешнее, чем ангел. Изображение ада в мировой живописи интересует всех гораздо больше, чем изображение рая, — вне зависимости от того, кто был автором картины или росписи. То же и с жизнеописаниями авторов: если сравнивать историю жизни романтическую и сумрачную с историей достойной и скромной — «приз зрительских симпатий», безусловно, получит демонический романтик. Когда биография и картины схожи (а так бывает чаще всего), то есть когда рай живописует человек светлый и негромкий, а ад — мятущийся и трагический, результат сравнения «мечтателя» и «пророка» вычислить еще проще. В случае с Врубелем и Борисовым-Мусатовым исход сопоставления ясен вообще заранее: Борисов-Мусатов проигрывает в глазах зрителей. Врубель — это «наше все», визитная карточка для гостей «Метрополя», личность демоническая, овеянная мистикой безумия и страсти. Конечно, не Ван Гог, но чья еще биография в русской истории искусств так же впечатляет? Вряд ли ему может составить конкуренцию Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов, в лихорадочной России начала XX века писавший «тургеневских» девушек под агавой. Вот уж действительно: «мечтатель», — так он и назван в искусствоведении (М. Дунаев). Добрый, красивый, деятельный, маленький (буквально: в раннем детстве он повредил позвоночник) человек, родившийся в саратовско-фамусовской глуши, любивший сады и цветы, ученик лучшего русского педагога — Чистякова, а в Париже — Кормона, он прожил короткую жизнь: родился в 1870-м, умер на пять лет раньше Врубеля, согласно легенде — за мольбертом. Однако для публики этого мало. Публика любит жизни, а главное — произведения, в которых главным героем становится дьявольская воля (в литературе это линия Гете, Лермонтова, Достоевского, Булгакова), и безоговорочно согласна с Врубелем и Воландом: писать тень от шпаги интереснее, чем писать голый свет — добро. Чтобы свет привлек внимание, нужно подмешать в него тень. Например, надо как можно теснее сблизить понятия «пророк» и «демон». Врубелю такое сближение удается легко: в его готическом романе это существа одного порядка, даже когда он берется иллюстрировать Пушкина. Зловещий Пророк, совсем даже не пушкинский, а похожий едва ли не на египетского Анубиса, конечно, запоминается сразу, но вот попросите описать стоящего рядом бледного шестикрылого серафима (благодаря которому вообще-то пророк и становится пророком) — и никому это не удастся. Напротив, Мусатов из тех, кто должен был писать именно серафимов, а скорее — маленьких херувимов, чей шум крыльев мелодичен и нетревожен. Словом, то самое абсолютное добро и абсолютный свет, над которыми иронизирует Воланд. Однако по природной несклонности к аффектам и громким заявлениям Мусатов извлекает свет-символ не из небесных видений пророков, а из представлений все тех же романтиков о кратком миге земного счастья: вот сестра сидит на солнце; вот девушки в старинных платьях идут по берегу; вот на дубе распускаются листья. Только романтики этим земным счастьем упиваются по той простой причине, что оно преходяще и с подлинным, верным и устойчивым духом никак не связано. А Мусатов как раз в краткий миг ребяческого упоения, когда все мягко так, и нежно, и незрело, — именно в него хочет вложить все громады и всю силу вечного света. И здесь происходит история совершенно гетевская: стоит ему сказать «остановись, мгновенье» — оказывается, что вместо вечного света перед тобой тоскливый и безнадежный свет лампы над столом — «В ожидании гостей» (1894), или тревожный «Мотив без слов» с типично мусатовским смещенным горизонтом (1900) и с его затаенной дисгармонией (как в самой известной большой картине Мусатова «Изумрудное ожерелье»).

30 ноября -1 Музыкальная светопись борисова-мусатова О фотографиях Виктора Эльпидифоровича сначала были лишь упоминания и слухи. Что-то говорилось в книге Аллы Александровны Русаковой, что-то появлялось в Саратове... Открытие этих удивительных снимков, сделанное биографом художника Константином Владимировичем Шиловым еще в 1979 году, искусствоведами оказалось едва замечено. Для того чтобы оценить светопись Мусатова, потребовался долгий опыт общения с искусством модерна, знакомство не только с его формами, но и с лабораторией этих форм. В доме Франца фон Штука, короля мюнхенского модерна, меня больше всего поразили не интерьеры и панно, а фотографии, с которых начинались самые известные его картины. Натура была всегда под рукой — Штук и его супруга снимали друг друга попеременно, а в роли гримасничающего фавна для картины «Шум» дюжий маэстро позировал совершенно реалистично — попросту говоря, голым. Тут же вспоминается и Альфонс Муха, завоевавший Париж своими фотоживописными плакатами, слегка стилизованными снимками жены и натурщиц. Неужели все так просто — Кодак и немного стиля?.. С момента появления дагерротипии ее диалог с живописью был неизбежен. Радикальные формы этого спора просты и понятны — фотография вытесняет портрет с комодов и стен буржуазных квартир, а живописцы потихоньку ставят на свои мольберты снимки красивых пейзажей. Но одновременно возникают и другие связи. Фотография стремится стать светописью, ухищряется в приемах размытия и живописной стилизации, «пикториальности» формы. Художники же открывают, что световой документ может стать не только заменой, но и отправной точкой для творчества. Ван Гог копировал и варьировал картины Милле. Гоген делал то же со своими таитянскими фотографиями. Художники рубежа веков пользуются и готовыми, и собственными снимками. Если в доме появлялся портативный Кодак, его пластинки неизбежно отражали видение владельца. Протокольного документа почти никогда не получалось. Муха гениально снимал Гогена, Кандинский — свою подругу Мюнтер на фоне тунисских крыш, а Мюнтер сохранила для нас живого Кандинского во множестве его шутливых и серьезных ролей — с лопатой и в баварских штанах, с портфелем и шляпой, с забавным котом Васькой и с апокалиптической картиной «Маленькие радости». Выставка и электронный каталог «Пророк и мечтатель» напоминают о месте, которое фотография занимала в творчестве Врубеля и Мусатова. Один из них открывает, другой исчерпывает художественные ресурсы символистского искусства. Неудивительно, что и отношение к фотографии у них было разным.

30 ноября -1 Чюрленис и Рерих. Волошин О Микалоюсе-Константинасе Чюрленисе нередко отзывались как о дилетанте. Когда такое мнение высказал Максимилиан Волошин, с ним стал пикироваться Александр Бенуа. Он заявил, что и Бога можно назвать дилетантом из-за отсутствия у того какого-либо опыта по мироустройству. Вероятно, последней репликой спора стал тот же дилетант — слово, завершающее некролог Бенуа о Волошине, правда, заключено оно в ненужные, ввиду сказанного выше, кавычки. Чувство национального даже для молодого Николая Рериха было столь велико, что не умещалось в пространствах и временах одной страны. Дать почву духу, назвать земной адрес посланий и посланников представлялось возможным в синтезе опробованных наук: археологии, истории, философии. Картины представали частью Плана, в простых словах проявлялись заглавные буквы. В 1923 году в Париже Рерихи получили по почте посылку, содержащую древнейшую реликвию Востока — Чинтамани, или «Мыслящий Камень». По преданию, этот Камень, представляющий собой фрагмент метеорита, обладает мощным энергетическим зарядом, активизирующим духовно-творческое начало человека, а также способным очищать и насыщать энергоинформационным содержанием пространство Земли на огромных расстояниях. Этот Камень сопровождал Рерихов в их Трансгималайской экспедиции. Помимо его прочих загадочных функций, он, согласно легенде, играл роль своеобразного терафима2, облегчающего его носителям осуществление духовно-телепатической связи с Учителями. Камень вызывал духовную жажду. В летних походах по крымским горам Максимилиан Волошин держал во рту камень: он отбивал жажду. «Но не жажду общения», — удостоверяет Марина Цветаева. Волошин сам стал закладным камнем созданной страны, виденной ранее как бесплотная архаика в картинах Константина Богаевского. Современниками замечено, что материка в нем было гораздо больше, чем моря, часть крымского берега которого он теперь уже сто лет как закрепил. Собственным профилем из трассовых пород с одного края бухты и могилой на холме — с другого. В ранних акварелях Волошина цельности мешает насильственная стилизация, особенно заметная в рисунке деревьев. Некая Киммерия, увиденная столичным жителем, читателем «Мира искусства». Становится ясным, отчего Волошин оставил пленэрную практику: состояния пейзажа в его зрелых работах неорганичны, неестественны для реального Крыма. Схожие природные картины проносятся в утренние и вечерние не часы — минуты, мелькают при смене погод. Основное же днем — бесцветье, вылинявшее небо, дыры теней. Ночью — слепота и рельефные, царапающие глаз звезды. Гоген также отвергал натурный свет, не вглядывался в тени, берег свое цветовое видение.

30 ноября -1 Обнимитесь, миллионы: трехдневный уик-энд Виталий Комар и Александр Меламид широко известны не только в России и Америке, но и в международных художественных кругах. Обычно они работают вместе, однако на сей раз Виталий Комар показал только свои работы, и вот по какой причине. Выставка «Трехдневный уик-энд» — особого рода духовная и интеллектуальная автобиография художника, его кредо, его философия жизни. Что же именно означает название? Как всякое концептуальное искусство, творчество Комара требует внимательного «прочтения», и потому резонно обратиться к пояснениям самого художника. «„Трехдневный уик-энд“, — говорит Комар, — представляет собой мирное сосуществование людей различных верований и духовных концепций. Пятница для мусульман, суббота для евреев, воскресенье для христиан. Идея создания экуменических символов в форме универсальной мандалы восходит к моим юношеским мечтам». В этих мандалах, поясняет художник, он постарался соединить древние символы духовности с историческими и чисто личными образами, хотя они могут казаться и далекими и даже противоположными по смыслу. Так, например, он рассказал о том, какое значение для него уже много лет имеет крымский саммит 1945 года, собравший вместе Сталина, Черчилля и Рузвельта: «Фотографию ялтинской конференции я впервые увидел в 80-е годы в Нью-Йорке, в Советском Союзе она была запрещена. В течение многих лет я не мог понять, почему был так очарован ею. Я написал даже несколько картин на эту тему, и на первой из них превратил лицо Рузвельта в головку ЭТ (экстра-террестриал) — ребенка-инопланетянина, выходца из другой политической системы». Этот сюжет имел продолжение. «Года два тому назад, — поделился Комар, — разбирая старые семейные фотографии, я наткнулся на снимок, который очень любил в детстве: мои отец и мать и я, шестилетний мальчик. Мой отец — в военной форме Второй мировой войны. Это был последний раз, когда мы все собрались вместе, — мои родители вскоре развелись, отец уехал из Москвы, и я больше никогда его не видел. Неожиданно я вспомнил фотографию со Сталиным, Черчиллем и Рузвельтом и понял, почему она меня так заворожила: положив эти два снимка рядом, я вдруг увидел, что первый в какой-то степени напоминает мою семейную фотографию». Для художника подсознательно эти две фотографии слились воедино, ему стало ясно, почему он превратил лицо Рузвельта в голову ребенка-инопланетянина: это был его автопортрет, его, русского еврея, как бы пришельца с другой планеты. Надо тут прибавить, что Комар не делает секрета из причины развода своих родителей — несоответствия их религиозных традиций (еврейской у матери и христианской у отца), а также охотно рассказывает о том, что в детстве его соседями были татары, с которыми он дружил. Детские воспоминания и эмоциональные травмы породили в Комаре страстное желание вновь обрести гармонию и выразить это в художественных образах. Так родилась идея «Трехдневного уик-энда» и универсальной мандалы, буддистского символа Вселенной, используемого при медитации.

30 ноября -1 Кому же он нужен — художник Мстислав Добужинский? В конце июня на парижском аукционе Друо Монтень (Drouot Montaigne) состоялась грандиозная (и, вероятно, не последняя) распродажа работ Мстислава Добужинского, которая произвела тройную сенсацию. Во-первых, по оценкам специалистов, эти торги оказались «распродажей десятилетия»: организаторы предложили интересующейся публике около 400 работ Мстислава Добужинского, одного из лидеров «Мира искусства». Во-вторых, скандально высокой оказалась прибыль аукционистов: из выставленных на продажу 274 лотов были проданы все до единого, общая выручка составила около 4 миллионов евро. И, в-третьих — выяснилось, что все распроданные в Париже сокровища вкупе могли достаться Российской Федерации по цене всего лишь одного из лотов. Но не достались. И в этом — основная интрига случившегося. Казалось бы, выставленные на торги работы Добужинского 1902—1956 годов не должны были оставить равнодушными многих, причисляющих себя к патриотам отечественной культуры (и не важно — Россия ли это, Франция или маленькая Литва). Но наследие мирискусника, на вещи которого даже не существовало котировок (Добужинский прежде не считался «рыночным» художником, и потому предварительная оценка всех 274 лотов, так называемый эстимейт, составил всего 350 тысяч евро), ушло в руки покупателей, среди которых преобладали отнюдь не государственные мужи, бьющиеся за честь пополнить государственные музеи и хранилища вновь возвращенными раритетами, а обыкновенные «физические лица». Конечно же, Добужинский — имя! Известнейший художник Серебряного века, мирискусник, в пору своего житья в Петербурге учивший рисованию Владимира Набокова и не затерявшийся в эмиграции… Но такого коммерческого успеха в Друо не ожидал никто! Об атмосфере аукциона, обо всем том, что ему предшествовало, а также о многом другом, что сопутствует судьбе русского художественного наследия за рубежом, нам рассказал давний друг «НоМИ» французский коллекционер, а ныне и российский академик Ренэ Герра. Герра, который просто не мог не стать свидетелем и участником столь значимого для него как для собирателя события. Но — по порядку. Аукционный дом Друо, как считает наш французский консультант и уважаемый гость, был выбран в качестве места торгов престижным русским искусством не случайно. Он находится в респектабельнейшем районе Парижа — именно здесь много лет тому назад в театре на Елисейских полях проходили знаменитые «Русские сезоны», шла «Пиковая дама», выступал Шаляпин. Место не на задворках французской столицы, и все-таки сам аукцион, как считает Герра, возникший и прошедший под знаком сенсации, мог бы пойти и по другому сценарию… — В середине июня этого года, еще до появления информации в еженедельной газете, которую выпускает аукционный дом Друо, я узнал о том, что готовится большая распродажа работ Добужинского. Я пришел в аукционный дом за каталогом, посмотрел его внимательно и понял, что этот будет аукцион если не века, то года. И все же мне лично было безмерно больно даже думать о грядущей распродаже. Без преувеличения и громких слов, я считаю, что это трагедия. Объясню, почему. Я имел честь знать и дружить со старшим сыном Добужинского — Ростиславом Мстиславовичем (меня с ним познакомил Дмитрий Дмитриевич Бушен). Ростислав Мстиславович был замечательным художником и много сделал для увековечения памяти отца. Я у него часто бывал — и один, и с Дмитрием Бушеном; у меня хранятся фотографии об этих встречах, и я отлично знаю, что из работ отца Ростислав Мстиславович ничего не продавал. Хотя он жил скромно — именно скромно, но отнюдь не бедно. Как у художника, у него были заказы до конца века.

30 ноября -1 Концептуализм Концептуализм - направление в искусстве, прозе и поэзии последних двадцати лет советского строя, возникшее как эстетическая реакция на зрелый социалистический реализм, на искусство застоя и его реальность. Концептуализм - направление в искусстве, прозе и поэзии последних двадцати лет советского строя, возникшее как эстетическая реакция на зрелый социалистический реализм, на искусство застоя и его реальность. Концепт - это затертый до дыр советский текст или лозунг, речевое или визуальное клише. С этим материалом и работали представители русского К., бывшие одновременно представителями авангардного искусства и примыкающие к европейскому постмодернизму своей поэтикой всеядности, игрой на явных цитатах, вышедшем на поверхность интертекста. Русские концептуалисты стали быстро известны в Европе. Слава в отечестве пришла к ним лишь вместе с перестройкой. Художники концептуалисты Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров, Виталий Комар и Александр Меламед (выступающие в соавторстве) сегодня признанные во всем мире художники. В основе искусства К. лежит наложение двух языков - затертого совкового языка-объекта и авангардного метаязыка, описывающего этот совковый язык-реальность. Так, одна из известных картин Булатова представляет собой огромные алые буквы лозунга Слава КПСС! на фоне голубого неба с облаками. Вот что пишет об этом современный художественный критик Екатерина Деготь: Именно таким образом строятся многие картины Эрика Булатова: в них два слоя - реальное, подчеркнуто реальное пространство и пересекающий его, закрывающий свет социально окрашенный знак или текст. По-иному построено искусство Ильи Кабакова. Его картины - это надписи на бумаге, каллиграфические буквы, каталогизированные фотографии, обрывки фраз. Стиль, в котором работает этот герой - автор картин и альбомов Кабакова, пишет Екатерина Деготь, можно назвать канцелярским примитивом. Одна из излюбленных идей бюрократического сознания, с которым художник отождествляет себя, - навязчивая инвентаризация, списки и таблицы. Подобно поэтам школы ОБЭРИУ, наследниками которых отчасти являются представители русского К., Кабаков в советское время работал детским художником, оформляя книги. Проза русского концептуализма знает лишь одного представителя, ставшего писателем с международной известностью. Это Владимир Сорокин. Его творчество характерно своей амбивалентностью - с одной стороны, явный и острый авангард, с другой - тесная связь с поэтикой постмодернизма. Мы остановимся на чисто концептуалистских текстах Сорокина. Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома - но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит прагматический прорыв (см. прагматика) в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов. Так, в рассказе Проездом столичный партийный начальник после обычных разговоров в провинциальном парткоме вдруг залезает на письменный стол и справляет на нем большую нужду, а потом как ни в чем не бывало продолжает прерванный разговор. В рассказе Деловое предложение комсомольское собрание заканчивается тем, что двое комсомольцев, оставшись одни, нежно целуются - оказывается, они гомосексуалисты. В рассказе Свободный урок завуч начинает с того, что ругает у себя в кабинете пятиклассника за то, что он заглядывает девочкам под юбки, а кончает тем, что в педагогических целях демонстрирует перепуганному школьнику свои гениталии. Безусловно, поэтика Сорокина связана с мощным преломлением психоанализа с его соотношением поверхностного слоя сознания и глубинного бессознательного, принципа реальности принципа удовольствия. Наибольшей популярностью последние годы пользуются такие поэты русского К., как Д. И. Пирогов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров. Пригов строит свои тексты на образе тупого и самодовольного советского обывателя, рассуждающего о политике и бытии (сам Пригов называет эту риторику новой искренностью), некоего нового Козьмы Пруткова, предтечи обэриутов. Вот избран новый Президент Соединенных Штатов Поруган старый Президент Соединенных Штатов А нам-то что - ну, Президент Ну, Соединенных Штатов А интересно все ж - Прездент Соединенных Штатов Здесь явно, кроме Пруткова, видится и капитан Лебядкин из Бесов Достоевского, другой предтеча обэриутов. А вот рассуждение на тему метафизики советской экономики, дискурс на тему текст и реальность: Неважно, что надой записанный Реальному надою не ровня Все, что записано - на небесах записано И если сбудется не через два-три дня Но все равно когда-нибудь там сбудется И в высшем смысле уж сбылось А в низшем смысле уже забудется Да и уже почти забылось Иногда тексты Пригова строятся как интертекст, как, например, следующая макабрическая вариация на тему стихотворения Сергея Есенина Собаке Качалова: Дай, Джим, на счастье плаху мне Такую плаху не видал я сроду Давай на нее полаем при луне - Действительно, замечательная плаха А то дай на счастье виселицу мне Виселицу тоже не видал я сроду Как много замечательных вещей на земле Как много удивительного народу Наиболее утонченный вариант поэтики К. представляет собой поэзия Льва Рубинштейна - стихи на карточках. Действительно, исполняя на эстраде свои стихи, Рубинштейн держит в руках стопку библиографических карточек, на каждой из которых написана одна строка или фраза или вообще ничего не написано. Применительно к поэзии Рубинштейна наиболее остро встает вопрос о том, является ли русский К. течением модернизма или целиком авангардным искусством . Как будто, на первый взгляд, очевидно последнее. Активная прагматика, воздействие на читателя необычным приемом. Но воздействие это мягкое. В том же, что касается содержания и формы стихов Рубинштейна, то в них создается оригинальная поэтика и стилистика (а это уже черта модернизма, связанная - в отличие от поэтики Пригова - с образом русского интеллигентского сознания, вернее, с образом его голоса). Голоса обрываются, перекликаются, и создается теплый интимный мир, вернее, множество пересекающихся миров, связанных с переживанием детства, философских проблем, рефлексией над тем, что такое текст. Ясно, стоит только послушать Рубинштейна, что его философия - это семантика возможных миров, представление о пересекающихся альтернативных голосах- событиях-ситуациях. Послушаем: 1. Мама мыла раму. 2. Папа купил телевизор. 3. Дул ветер. 4. Зою ужалила оса. 5. Саша Смирнов сломал ногу. 6. Боря Никитин разбил голову камнем. 7. Пошел дождь. 8. Брат дразнил брата. 9. Молоко убежало. 10. Первым словом было колено. 11. Юра Степанов смастерил шалаш. 12. Юлия Михайловна была строгая. 13. Вова Авдеев дрался. 14. Таня Чирикова - дура. 15. Жених Гали Фоминой - однорукий. 16. Сергею Александровичу провели телефон. 17. Инвалид сгорел в машине. 18. Мы ходили в лес. Другой фрагмент. Стихотворение называется Появление героя. Линии между строками символизируют границы между карточками. - Ну что я вам могу сказать? - Он что-то знает, но молчит. - Не знаю, может, ты и прав. - Он и полезней и вкусней. - У первого вагона в семь. - Там дальше про ученика. Среди более молодых представителей русского поэтического К. выделяется Тимур Кибиров, творчество которого полностью не укладывается в рамки К. как ортодоксального эстетического явления. Наиболее известные его стихи - это, пожалуй, пародия уже на сам К. Таков, например, цикл, посвященный последнему советскому генсеку Константину Устиновичу Черненко, любимому герою Кибирова, очевидно воспринимающему Черненко как мифологического трикстера, посредника между смертью и жизнью (смертью старого времени и рождением нового). Послушаем фрагмент стихотворения, заключительного в этом цикле. Оно называется РЕЧЬ товарища К. У. ЧЕРНЕНКО НА ЮБИЛЕЙНОМ ПЛЕНУМЕ ПРАВЛЕНИЯ СОЮЗА ПИСАТЕЛЕЙ СССР 25 СЕНТЯБРЯ 1984 г.: Вот гул затих. Он вышел на подмостки. Прокашлявшись, он начал: Дорогие товарищи! Ваш пленум посвящен пятидесятилетию событья значительного очень... Михалков, склонясь к соседу, прошептал, Прекраено он выглядит. А все ходили слухи, что болен он. - т-с-с! Дай послушать! - ...съезда писателей советских, и сегодня на пройденный литературный путь мы смотрим с гордостью! Литературой, в которой отражение нашли ХХ-го столетия революци- онные преобразованья! Взорвался Аплодисментами притихший зал. Проскурин Неистовствовал. Слезы на глазах У Маркова стояли. А Гамзатов, забывшись, крикнул что-то по-аварски, но тут же перевел: Ай, молодец! Этой веселой литературной кадрилью-карнавализацией мы закончим наш очерк о русском К.

30 ноября -1 Кто он, Зураб Церетели Весной в Петербурге прошла выставка работ Зураба Константиновича Церетели. Нарисовать его непредвзятый честный и похожий «портрет» — нелегкая задача. А между тем, только узнав этого человека, можно понять и далеко не однозначную роль его в современной российской художественной жизни. В какой-то степени Церетели «символ» нашей эпохи — времени многих роковых перемен, перевернувших не только нашу жизнь, но и наши представления о жизни, об искусстве, о месте художника в обществе, о самой личности художника как представителя русской интеллигенции 60-80-х годов ХХ века. Именно к поколению «шестидесятников» принадлежит Зураб Церетели. Не трудно соотнести творчество Зураба Церетели и с искусством «семидесятников». Театральная условность, столь им свойственная, способность трансформировать и украшать мир пестротой празднично-ярких декораций- одно из характерных свойств творчества Церетели. Ему любо вводить в жизненную реальность сказочную жизнь, оживлять парки фантастическими фигурами, инкрустированными смальтой. Оформляя интерьеры Дворцов культуры и кафе, он создает атмосферу места, организует «сценическое пространство», на котором развернется « театр» жизни… Типично для искусства 70-х годов и разнообразие творческих интересов художника, стремление испытать себя и в мозаике, и в масляной живописи, и в скульптуре —как монументальной, так и станковой; и в разнообразных видах прикладного искусства. Церетели надо попробовать все, поиграть всеми техниками, всеми материалами. Цветное стекло витражей, листовая медь, смальта, бронза, эмали… Экспериментирование с материалами свойственно «семидесятникам», охотно обращавшимся и к керамике, и к сварному железу, к дереву и самым различным вариантам «инсталляций». Церетели присуще органичное перетекание одного вида искусства в другой; «живописность» и театральность скульптуры; «скульптурность» живописи, лепящейся крупными фактурными мазками масляной краски, превращающими холст почти в барельеф… И все-таки, с самого начала было в Зурабе Церетели нечто такое,что достаточно резко отделяло его от живописцев и скульпторов близкого ему направления, делало фигурой исключительной, вполне самостоятельной и оригинальной. Прежде всего бросается в глаза очевидная национальная природа творчества. Его искусство — грузинское до мозга костей, и не только потому, что ощутимы в нем традиции грузинской живописи ХХ века, в которой звучит голос Пиросманишвили и нашел свое место народный орнамент. Да, все это, конечно, есть. Но главнее другое: это искусство грузинское в своей основе, по мировосприятию, по настроению, по мелодическому звучанию. В нем живет природа Грузии, живут люди Грузии. В грузинском доме, за грузинским столом — всякий на час да становится грузином, а люди на портретах Церетели неизменно воспринимаются как его гости. Словно бы звучит грузинское пение, когда отнюдь не певцы — просто собравшиеся вместе за столом сразу, без всяких спевок заводят на три, четыре, шесть голосов свое многоголосие, напоминающее церковное пение — мелодичное, берущее за душу сладкой печалью, вековой древностью. Эта музыкальность отчетливо слышна в работах Церетели. В творчестве мастера нет свойственных мировому искусству второй половины ХХ века претензий на вселенский «апокалипсис», смакования патологии, культа распада и неизбежной гибели всего сущего — прежде всего добра, красоты, смысла, надежды. Наоборот! Творчество Церетели проникнуто рвущейся наружу, неуемной радостью. Его палитра сама по себе произведение искусства: выдавленные тюбики густой, насыщенной цветом масляной краски сверкают как драгоценные камни, как смальта, которую так любит Церетели. Так рождаются бесчисленные букеты, звенящие цветом, застилающие ковром стены его мастерской. Они складываются в сплошной декоративный орнамент. Церетели — в такой же степени, как художник, общественный деятель. Избранный Президентом Российской Академии художеств, он вложил в дело ее «реанимации» всю свою творческую энергию; неуемный темперамент строителя, реформатора, мецената, спонсора…Со времен Петра Великого и графа Ивана Шувалова — основателя Академии не видела она такой кипучей деятельности, столь заинтересованного внимания к своей жизни, начиная с ремонта академических зданий, до участия в возрождении Храма Христа Спасителя, улучшения работы художественных институтов, организации выставок и показа их за границей, создания Музея современного искусства на Петровке и музея на Пречистенке и т.д. Мы твердо усвоили, что «блаженны нищие духом» в искусстве — непризнанные и отверженные, гонимые, голодные и никак не можем расстаться с этой вековой, в кровь вошедшей разночинской нетерпимостью к каждому «преуспевшему в жизни». Зураб Церетели, безусловно, преуспел. Достиг всего, что может достигнуть художник — известности, богатства, высокого положения…Можно только позавидовать тому, что проснувшись рано утром, каким бы трудным не предстоял день, он прежде всего спешит в мастерскую к чистому холсту, к палитре, на которой извиваются причудливой вязью выжатые из тюбиков краски и самозабвенно пишет хотя бы час. Мастер. Художник. Эпоха в истории нашей культуры — Зураб Церетели. Мария ЧЕГОДАЕВА

30 ноября -1 Он - состоявшийся человек Сегодня в гостях у «Арт города» человек со всех сторон состоявшийся: художник — Народный; администратор — ректор; ученый — почетный член Росcийской Академии Художеств; педагог — профессор. Прибавьте многочисленные общественные нагрузки Алексея ТАЛАЩУКА, и вы вполне согласитесь с тем, что нам предстоит беседа с яркой, индивидуальной, многогранной творческой личностью. Можно сказать — гениальной.  — Алексей Юрьевич, чем Вы можете объяснить столь блистательный результат в любой области своей деятельности? — Статус всегда напрямую связан с действиями человека. Начиная со школы, мы постоянно делаем выбор, принимаем решения: с кем дружить, чем заниматься. Важно определить, что твое. Так начинает проявляться человек, формируя свою судьбу. А судьба — это и есть совокупность наших мыслей и поступков, сложившихся в определенных условиях. Это собственный суд человека, который выстраивает границы духовности, несет за все персональную ответственность. Меня с детства привлекала работа в школьной изостудии и игра в футбол. Очень много времени проводил в столярной мастерской отца. Летом это особенно ощущалось: все парни идут на речку, а я — трудиться. Занимался доверенной работой в изготовлении дверей, окон и тому подобного. Я обучался фундаментальным мужским профессиям и набирался опыта в обществе взрослых людей. Это не могло не сказываться на характере. Замечу, что отец ставил вопрос профессионализма на самую высокую ступень требований. Тогда я, безусловно, не мог понять, что во мне закладывается основа, открывается суть предназначения человека: трудиться и быть востребованным. — Воспитание в семье — главный источник формирования успешного человека? — В семье зарождаются колоски нравственности. Какие взгляды у воспитателей на мир, на жизнь, такие цели и принципы проявляются в ребенке. Очень важны заповеди: не убей, не укради. Их смысл, как и других, в том, чтобы нацелить человека на созидание, буквально уберегая от анти-социальных действий. В любом творчестве духовное развитие личности отражается как в зеркале. Приведу пример из другой семьи: после окончания училища, я учился и рос в этой школе — «Мухе», в ее традициях. Вспоминаю Владимира Петровича Бучкина. Он дружил с Шаляпиным, Коровиным. Потихоньку, исподволь, через небольшие рассказы и штрихи, вводил нас в свой уровень понимания жизни и ответственности. То есть он не только обучал нас, но и влиял, проявляя заботу о будущем. Воспитывал, одним словом. Это осознается потом, когда приходит понимание вклада каждого наставника на пути, начиная от рисунков первобытного человека в пещере. Я считаю самой важной задачей для студентов: взять весь диапазон знаний и опыта своих учителей. Когда-то в жизни все откликнется новым осмыслением, индивидуальным творческим проектом. Так сохраняются традиции и транслируется культура. — Как творческий человек, Вы рисуете образ Академии, которую возглавляете. Художники обычно убирают с холста, или с листа все лишнее, негармоничное. Вы увольняете тех, кто не вписывается в Ваш академический проект? — Таких нет. Важно понимать задачи, которые стоят перед школой. Тогда открывается перспектива для их решений. Я люблю «Муху», считаю ее своим домом, несу ответственность перед коллективом. Прежде всего, моя обязанность быть играющим тренером и разговаривать с коллегами на профессиональном языке. Во-вторых, роль ректора сводится к роли ВУЗа, который готовит специалистов сферы культуры. Наши выпускники имеют огромное влияние на жизнь не только Петербурга, но и всей страны. Они работают во всех областях: культурной, оборонной, экономической и других. Отсюда вытекает главная задача коллектива академии — формирование профессионалов высокого класса, адаптированных к условиям городской среды. Обратите внимание: в наших выставочных залах ежедневно представлены экспозиции. Они разные: произведения педагогов, больших мастеров, от кафедральных до международных по масштабу, коллективные и персональные по составу, конкурсные, дизайнерские, живописные, архитектурные. Все проекты призваны формировать художника, которого мы воспитываем, его профессиональную и гражданскую позицию. Тогда мы сможем и впредь гордиться своими воспитанниками. Безусловно, в решении каждого вопроса я имею свое мнение, позицию, основанную на индивидуальном взгляде. Это не должно мешать сплоченной команде единомышленников. Труд художника-монументалиста приучил меня к постоянной работе в творческом коллективе среди архитекторов, декораторов скульпторов, дизайнеров. Уметь работать сообща, удовлетворить заказчика и не перейти грань между искусством и потребителем — это и есть равновесие, баланс мастерства. — Трудная получается барская жизнь: работа, работа, работа… Глядя на таких успешных людей, как Вы, мечтается о легкости, развлечениях, протекциях, жизни во дворцах. — Все ректоры российских ВУЗов — творческие люди, профессионалы своего дела. Безусловно, мы оказываем друг другу поддержку в работе, в жизни. Но для нас очень важно, как и для людей других профессий, чтобы собственная личность развивалась, росла. Это дело чести. Никаких протеже, никаких звонков. Меня пригласили, я работаю… Избрали… Каждый день своим трудом стараюсь подтверждать все статусы, наполнять их смыслом. Если впрягся, будь любезен соответствовать. Я счастливый человек: утром с удовольствием иду на работу. Вечером с радостью спешу домой.

30 ноября -1 Олег Яхнин, Кто Вы? Такой вопрос любопытно задать, но из-за широты интересов Олега Яхнина не менее интересно и не ответить. Олег Янин — иллюстратор, график, живописец, организатор с обостренным восприятием динамики общественных явлений и обобщенно-философским миропостижением, художник XXI столетия, которое и в искусстве обещает быть веком небесспорных, порой парадоксальных, но всегда прагматично-результативных идей. Предворяя шестидесятилетие, в «Манеже» в начале 2005 года прошла персональная выставка: «Творчество. Проекты. Ученики». На ней были представлены и иллюстрации, положившие начало известности Олега Яхнина. Впечатляет широта охвата литературных произведений. Они, по сути, бескрайне расширили пространство мысли художника и создали его таким, какой он есть. Среди них и произведения А.С. Грина, и К.И. Чуковского, и Тита Ливия. Особое место занимают иллюстрации к «Фаусту» Гете. Из дневниковых записей: «Никогда не думал ранее, что вдруг возьмусь за Фауста. И получилось как-то неожиданно, вдруг». Работа завершилась победой — участием в Международном конкурсе книги IBA-82 в Лейпциге. Художник впервые ушел от непосредственного прямого иллюстрирования. Было сделано открытие: создана новая форма — самостоятельная, лишь опосредствованно связанная с темой литературного произведения. Это не иллюстрации, а графический дискурс, параллельное чтение (точнее обратное — от рисунка к книге), когда два вида искусства: литературное и изобразительное, взаимодействуя, усиливают друг друга. Вглядываясь в рисунки, в которых главенствует мотив тройственности, приходишь к мысли, что художник, отождествляя себя и с Фаустом, и с Мефистофелем, создает образ ницшеански свободного человека: «Мертвы все боги; теперь мы хотим, чтобы здравствовал сверхчеловек, — так говорил Заратустра». Развивая свой метод, Яхнин обращается к трагедии Шекспира «Король Лир». Продолжая тему «страстей человеческих», в форме свободного диалога-дискурса создает графический цикл по поэме «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского. Агрессивность и ироничность, красочная пародийность (по отношению и к Пушкину, и к Шекспиру), скрытая патетика и герметичность поэтического пространства сонетов соответствуют стилю художника. Такое чувство, что он просто не мог не воспроизвести их в графической форме. Крайний индивидуализм, маргинальность Яхнина проявляются в цикле «Химеры». Возможно, так и было задумано или это случайность — символ — знак, цикл отображает изысканно-орнаментальную поэму в прозе Шарля Бодлера «Каждому своя химера». В рисунках художник уподобляется «путникам» Бодлера, каждый из которых «нес на спине громадную Химеру». Не представляется возможным охватить все сделанное им. На протяжении ряда лет как-то совершенно естественно вокруг Олега Яхнина, несмотря на его характер «борца классического стиля» (Олег в юности — мастер спорта, шестикратный чемпион Приморского края в наилегчайшем весе до 52 кг), складывается, неформализованный круг исключительно одаренных личностей. Их объединяет главенствующая, хотя и не четко определенная, идея непрестанного поиска и создания высокого искусства новейшего времени. Такое содружество с полным правом можно назвать «Кругом Яхнина» — обаяние его идей и сила таланта притягивают!

30 ноября -1 Художник — это не палитра с кисточкой, художник — это сердце В хаотичном и непредсказуемом мире современного искусства очень заметно и важно наличие состоявшихся художников, прижизненных классиков. Они — своеобразные волнорезы, разбивающие неконтролируемый людской поток, ведущий себя схоже с водным. По принципу вихревого эффекта, вся художественная жизнь крутится вокруг этих людей. Им подражают, их работы — эталон искренности и профессионализма для молодых художников. Таких художников немного, а живущих в Петербурге вообще всего несколько человек. Один из них — Глеб Богомолов. Мы беседовали в его мастерской. — Вы пришли ко мне в тот момент, когда вокруг меня что-то наподобие сумасшедшего дома, — признался Глеб Сергеевич, — Скоро состоится сразу несколько моих выставок, одна в России, вторая — в Европе, и я как-то должен успеть все это сделать, причем одновременно. Недавно закончилась выставка в галерее Марины Гисич, там были портреты, и еще одна — в Манеже, условно называемая «Весь Петербург», там каждый выставлял по одной работе за исключением художников-юбиляров, и моих было пять или шесть картин. — Вы упомянули портреты, довольно странное увлечение для абстракциониста. Это изображения каких-то конкретных людей? — Они не конкретны. Это такие архетипы. Борюсь я с этим довольно долго. И какое-то время я не могу от них отвязаться, они мне интересны. Все это личности, которые «прокатили» по этой цивилизации. Есть в них определенное энергетическое начало, кто бы они ни были: для кого-то они мерзавцы, для кого-то они национальные герои. Препарирование этих личностей показалось мне любопытным и интересным делом. У них нет портретного сходства. Но в них есть какая-то определенная энергетика, до которой я стараюсь дотянуться. Я начинаю работать с картиной, а она ведет себя по-своему, она может не слушаться, часто не знаю, что именно я начинаю делать, это может быть какая-то скользящая идея. Но я начинаю делать — и тут начинается жизнь, тут начинается мой разговор с этой картиной, и мы с ней превращаемся до какой-то степени во врагов, я хочу одно, а она другое, мы спорим до тех пор, пока не достигаем какого-то консенсуса. — А вы помните, когда и как состоялся первый подобный «разговор» с картиной? — У меня папа был торговый моряк, а заодно и художник. Объездил весь свет, единственно, где не побывал — в Австралии. Когда началась война, он сразу пошел во флот, и одна из первых его ситуаций — он сопровождал на малюсеньком суденышке два транспорта в Таллин, а Таллин был уже окружен, и когда они вошли в гавань Беккера, выскочил корабль с черными крестами и сразу накрыл этот транспорт. Взрыв — и ничего не осталось. Это было ужасающее избиение нашего флота, все эти сопровождающие крейсера распустили караваны и полным ходом пошли к Кронштадту, транспорт остался брошенным. Кругом минные поля. Немцы проявили себя как великолепные вояки. Когда отец пришел, а мы жили на Васильевском острове, он уже 36 часов не спал, но стал нам все это рассказывать. И это произвело на меня колоссальное впечатление. На следующий день я взял какую-то деревяшечку от посылочного ящика и стал рисовать. То, что мог рисоватьребенок в семь лет. Самолеты, все плывет, взрывается. Один раз нарисовал, второй, я понимал, что мне чего-то не хватает. Слишком сильное впечатление произвел рассказ отца, то, что мне запомнилось: рядом судно, которое накренилось, горит и тонет, машины падают за борт, срываются. Ну и я сделал несколько работ, мама как настоящий критик сказала: «Ты сделал две совершенно замечательные работы, а третья — ну, это уже совсем безобразие». Третья работа: синяя краска, красная краска, такой интуитивный экспрессионистический порыв получился. — Вы один из тех, кто не получал художественное образование, но стал профессиональным художником. — Тем, кто получал художественное образование, было даже сложнее, чем мне. Много сложнее. У меня был знакомый, он учился в Академии художеств, состоял в Союзе художников и говорил: «Ну понимаешь, запрещают все делать, а вот если бы была свобода, мы бы показали». Потом он начал показывать, что может сделать. Подсмотрел, как я работаю, и начал делать примерно то же самое, но у него ничего не получалось. После блокады мама мне сказала, мол, раз ты рисуешь, давай ты пойдешь в среднюю художественную школу. А мы очень часто ходили в Академию художеств, там уже возобновились выставки. В то время был соцреализм: рабочие со станками, вожди, и все это серыми мерзкими красками. Я сказал маме: «Давай, я буду учиться в обычной средней школе, а в художественную не пойду. Стану художником сам по себе». Единственное, что я тогда походил полгода в Дом пионеров, но мне это тоже не понравилось, потому что у меня были какие-то романтические сюжеты, корабли, различные сказочные штуки, а натюрморты меня не интересовали, и я ушел. Учительница три раза приходила к нам домой. Но я занимался другими делами: всяческим юношеским хулиганством, по крышам лазил… И все время что-то рисовал понемногу. Потом учился в технических вузах. Была длинная жизнь. Помню, у меня были какие-то совершенно четкие волнения по поводу футуризма, экспрессионизма. Я читал про это литературу, и мне страшно нравилось. Все это казалось загадочным и интересным. Я стал что-то пробовать, рисовать, потом появилось движение художников нонконформистов, и я принял в нем участие. Тогда я уже работал на хорошей работе, начальником какого-то отдела. И нужно было выбирать: либо останусь инженером, либо пойду заниматься рисованием, а что потом — неизвестно. Тогда многие талантливые люди говорили: «Я останусь инженером и художником выходного дня». Но художником выходного дня я не захотел быть. И стал очень активно рисовать. Начались выставки в ДК Газа, потом квартирные в Москве. Я почувствовал, что могу плюнуть на все и не зарабатывать деньги трудом инженера. Существовали и другие возможности, появилось большое количество коллекционеров, конечно, это были гроши. Большую помощь оказали дипломаты. Они тогда скучали и проявляли большой интерес к нашему творчеству. — Не страшно было так менять свою жизнь? — Года три назад приезжали немцы и снимали фильм о своих впечатлениях о нашей художественной деятельности того времени. Долго не могли придумать название для фильма, и я сказал, как его назвать: «Мы все тогда считали себя героями». Мы действительно все считали себя героями. Реакция публики, девушек, как только они узнают, что ты художник — ты просто герой. И это было независимо от того, хороший ты художник или плохой. Ты сделал шаг на этот путь. И очереди на выставки были многокилометровые. С моей женой Танечкой я не был тогда знаком, но она отстояла очередь в ДК Невский, очередь примерно на два километра. Она простояла почти целый день, стояла, стояла. Такой вот был героизм. — Кто, по-вашему, из молодых художников впоследствии может быть назван «настоящим мастером»? — Сложно прогнозировать. Вот, например, я жил довольно долго в США и знаю, какая существует ненависть и неприязнь между восточной Америкой (Нью-Йорк, Вашингтон) и Калифорнией. Это совершенно разное искусство. Они друг друга терпеть не могут. И кто победит, кто будет более востребованным, безумно сложно сказать. Когда-то проходил семинар «Искусство и бизнес», и я там сказал, что если всех художников построить в шеренгу, а в начале поставить великого художника, который все знает и умеет: как смешивать краски, какие холсты брать, знает, для кого он рисует, сколько получит за это, в какой галерее выставится и что сейчас в моде, — это успешный и прекрасный художник. А в самый конец шеренги поставить «дурака», у которого ни кисточек, вообще ничего нет, но которому очень хочется что-то делать, так и свербит, и он даже решает, что никому это не покажет, уберет готовую работу за шкаф. Так вот, этот великий художник никогда не будет гением, а второй тоже может никогда не стать гением, но у него есть шанс так повернуть ситуацию, что наш непонятный мир станет чуть-чуть яснее благодаря той глупости, которую делает этот художник. Ну а все остальные — они посередине. Эмблема художника — палитра с кисточкой, на самом деле ничего подобного, это все ерунда, вместо этого должно быть сердце. Главное — это ваши эмоции, вот с этого все начинается и этим заканчивается. Двадцатый век это очень хорошо показал. Я думаю, что в двадцатом веке самый великий художник — это Пикассо. Он все делал так, как ему хотелось. — Сколько занимает времени создание картины? — У меня была жена. Очень красивая девушка. Я начал делать ее портрет. И как-то он у меня не очень шел. Я несколько раз возвращался к нему, потом опять откладывал. Я его делал 23 года, потом все-таки закончил, и мы с ней развелись. Это произошло непреднамеренно, но так полу­чилось. Какие-то работы я могу делать очень долго, и они могут у меня не получаться. Потому что это разговор между мной и этой картиной. Я закончу, когда она станет сама жить, когда я пойму, что она мне стала нравиться. Это вопрос внутреннего чутья, когда ты чувствуешь, что работа сложилась.